Андрей Тарковский и Микеланджело Антониони

Как-то раз, посетив рабочую мастерскую художника Марка Ротко, Микеланджело Антониони заметил: «Ваши картины — как мои фильмы… Они очень точные… и ни о чём».

Я попробую к концу нашей конференции сказать несколько слов по ее непосредственной теме — “Андрей Тарковский в контексте мирового кинематографа”. Тем более, что для того, чтобы рассуждать на эту тему, сам Тарковский дает достаточно много поводов — в том числе, и в своих текстах. В этом смысле он продолжает замечательную отечественную традицию, когда крупнейший режиссер занимается одновременно и теорией нашего вида искусства. Это, на мой взгляд, совершенно замечательное и уникальное российское явление; нечто отчасти сравнимое существовало только во Франции, где крупнейшие режиссеры в французского кинематографа, наоборот, часто начинали как критики — и в Авангарде, и в Новой волне.

Тарковский довольно часто говорил о разных режиссерах, представляющихся ему наиболее интересными. Широко известен его список десяти лучших фильмов, включающий три фильма Бергмана, два фильма Брессона, по одному фильму Чаплина, Бунюэля, Куросавы, Мидзогути и Тэсигахары (последняя фамилия вряд ли отражает общую позицию режиссёра и, по-видимому, является данью кинематографической моде конца 60-х — начала 70-х, когда составлялся список). Разбирая конкретные фильмы или говоря об общих возможностях кинематографа, Тарковский чаще всего упоминал Робера Брессона и постоянно говорил, что Брессон является для него чем-то вроде идеального кинорежиссёра, которому следует чуть ли не подражать. Меня всегда, честно говоря, удивляло это его отношение к Брессону. Попробуем понять, есть ли между ними что-то общее.

Тарковский характеризует как важнейшую особенность языка Брессона, то, что в его фильмах “точка зрения бесстрастная, объектив 50”, и то, что предмет и человек у него всегда берутся “на грани невыразительности”. От себя можно добавить, что Брессон в целом предпочитает статичные точки съемки, а проезду предпочитает панораму.

Может быть, Тарковский к такому кинематографу и стремился, может быть, он и хотел так снимать, но то, что он снимал в действительности, ничего общего с таким описанием не имеет. Вообще, это особенность текстов Тарковского, что он часто в качестве идеала упоминает такие модели кинематографа, которые ему если и свойственны, то свойственны крайне по касательной. Классический пример — его любовь к хронике: он говорил, что его мечта — просто снять хроникальной камерой фильм о человеке от рождения до смерти, и потом смонтировать из этого материала фильм. Но при этом он сам реально выстраивал свои фильмы от начала до конца, как творец, демиург — то есть действуя прямо противоположным способом. Нет времени обсуждать причины этого — художественные, производственные или психоаналитические, — но мне кажется, что отношение к Брессону строится примерно по тому же типу, поскольку основной эстетической доминантой изображения у Тарковского является, как известно,  использование длинного плана, снятого максимально подвижной камерой (он постоянно пользуется тележкой, а то и краном — особенно в “…Рублёве”). Объективом 50 он, правда, пользуется, но у меня нет ощущения, что это его любимый объектив. А главное, в отличие от Брессона, который стремился к невыразительности предмета, отношение Тарковского к предмету можно охарактеризовать как стремление к его максимальной выразительности. Лучшие кадры Тарковского можно охарактеризовать его же фразой про Вермеера: рваный рукав на картине Вермеера — это “нетленная ценность, одухотворённый мир”. Лежащая в луже железка в картине Тарковского стоит рваного рукава Вермеера.

Такой подход к показу предмета и вообще к киноэстетике свойственен одному достаточно известному кинорежиссеру, которого Тарковский, наоборот, почти не вспоминал, а если и вспоминал, то никогда не разбирая подробно его фильмы — я имею в виду Микеланджело Антониони. Во всех трудах Тарковского не наберётся и десятка упоминаний этой фамилии (речь идёт только о теоретических работах Тарковского, но и в интервью он говорит об Антониони без особой охоты). Я нашёл их только семь: в двух местах он пишет о работе с актером, а в остальных случаях он просто перечисляет значительных режиссёров — разрушающих жанр; не являющихся коммерческими; имеющих узнаваемый монтажный почерк; хорошо работающих со звуком; согласившихся “сделать картину по одному и тому же сюжету”.

"Затмение"

При этом в фильмах Тарковского, избегавшего обычно прямых заимствований и цитат из других режиссёров, можно встретить цитаты из Антониони. Например, колеблющиеся на ветру деревья, с которых начинается рефрен с падающей керосинкой, предваряющий некоторые сновидения в “Зеркале”, является парафразом рефрена с шелестящими на ветру деревьями в “Затмении” (отличия касаются, главным образом, породы деревьев и того, что Антониони, в отличие от Тарковского, не пользовался в этих кадрах ни проездом, ни рапидом). Или в “Ностальгии”: Доменико выливает из бутылки две капли к себе на ладонь, говоря, что одна капля, а потом еще одна образуют одну большую каплю, а не две, — это отсылает к “Красной пустыне” где мальчик проделывает аналогичный эксперимент перед своей матерью (можно добавить, что он делает это с целью доказать, что 1+1=1, и ровно такая надпись имеется на стене в доме Доменико).

Итак, Тарковский цитирует Антониони в своих фильмах, на словах признаёт его выдающимся режиссёром (хотя обычно и не называет его среди самых выдающихся), но никак конкретно его никогда не анализирует. Даже Годара он иногда разбирает — совершенно чуждого ему автора, — и как раз разбирает его от противного: вот есть и такая модель кинематографа, интересная, но чуждая. Антониони же он никогда не касается. И я думаю, что эта фигура умолчания, в общем-то, совершенно не случайная, поскольку, как мне кажется, именно в творчестве Антониони следует искать эстетические корни кинематографа Тарковского.

Действительно, Антониони одним из первых в мировом кино стал систематически пользоваться, например, уже упомянутым длинным планом — начиная со своего игрового дебюта, с “Хроники одной любви”. Длинный план как таковой применялся еще в 30-е годы (например, Жаном Ренуаром, да и Орсон Уэллс много сделал для развития этого приёма), но я имею в виду особый вид длинного плана — медитативный, медленный, не повествовательный (как у Ренуара или Хичкока в “Веревке”), не экспрессивный (как у Уэллса), а задумчивый, неторопливый длинный кадр, позволяющий внимательно и в подробностях рассмотреть, что в нем происходит. Это было введено именно Антониони и развивалось Янчо и Тарковским. Работая с длинными планами (и не только с ними), Антониони постоянно пользуется тележкой, а не панорамой. И, наконец, самое главное — Антониони первым в мировом кинематографе осознал возможности применения выразительности предмета для воплощения различных психических состояний.

Сейчас, в конце XX — в начале XXI века, уже не так заметны нововведения в киноязыке, сделанные раньше теми или иными режиссерами, но в свое время, как об этом можно судить по всем источникам, фильмы Антониони (особенно тетралогия отчуждения) совершили революцию. Не только — и, думаю, не столько — потому, что они манифестировали проблемы некоммуникабельности в современном обществе, сколько потому, что они произвели переворот в изобразительной составляющей киноязыка.

Многие учебники (преимущественно, западные) истории кино, говоря об Антониони, обращают внимание, что в его фильмах предметное окружение начинает играть особую роль для психологической характеристики персонажей и их взаимоотношений. Джеральд Маст (автор, на мой взгляд, лучшей истории кино, единственной, в которой особое место уделяется эволюции выразительных средств кинематографа) пишет так: “Скорее, чем используя камеру просто для записи диалога, движения и лицевых реакций, антониониевский метод сосредотачивается настолько же на сценической обстановке (environment), насколько на людях в этой обстановке. Обстановка отражает людей, находящихся в ней. <…> Эмоциональные резонансы обстановки передают внутренние состояния людей в ней”.

"Приключение"

Например, в фильме “Приключение” — который, собственно, и произвёл обсуждаемую революцию в кинематографе — особое значение приобретают два типа предметного окружения, среди которого происходит действие: это камни и стены, которые играют крайне важную, если не определяющую роль не только в выражении состояния персонажей, но и в изобразительной драматургии фильма в целом. В начале фильма персонажи существуют среди гладких белых стен, затем они буквально сливаются с вулканическим камнем, из которого состоит остров. Затем, по мере развития романа главных героев, в фильме появляются полуободранные стены, исписанные полустёршимися надписями. И, наконец, в финальном кадре мы видим одновременно белую стену и Этну (обладающую, естественно, каменной фактурой).

Каким образом фактура стены и фактура камня передают взаимоотношения персонажей? Конечно, проще всего сказать — и это будет абсолютно справедливо, — что они создают определённую атмосферу, более или менее соответствующую состоянию персонажей: относительному спокойствию (гладкая стена), неуверенности (извилистая фактура камня), полной опустошённости (исцарапанная стена) и так далее. Но, похоже, ситуация здесь сложнее — сама фактура может непосредственно создавать смысл. Комментируя финальный кадр, Антониони говорил, что “в известном смысле стена символизирует мужчину, а Этна — женщину”. Для русского слуха несколько неожиданно звучит то, что стена оказывается женского рода, а камень, наоборот, мужского, но, во-первых, на итальянский слух это совершенно правильно: камень в итальянском языке женского рода (la pietra), а стена, напротив, мужского (il muro; впрочем, внутренние стены и тонкие перегородки по-итальянски тоже женского рода — la parete). Я предельно далёк от мысли, что язык полностью структурирует наше сознание (хотя я и согласен с тем, что отчасти он его, конечно, определяет), и поэтому более важным мне представляется следующее психоаналитическое соображение: и камень, и стена являются, по существу (и, что важно, во многом и по виду), одним и тем же материалом, но природным в первом случае, и обработанным человеком во втором. Это делает естественной ассоциацию камня с природным женским началом, а стены с активным мужским.

Я не имею возможности подробнее здесь разбирать интереснейшую и практически неизученную в киноведении проблему образования смысла непосредственно в самом изображении, но в данном контексте важно следующее: Антониони первым научился выражать суть психологического состояния человека через смысл, возникающий в изображении. Естественно, в предшествующем кинематографе не было ни одного сколько-нибудь небездарного режиссёра, который бы не задумывался о взаимодействии людей и обстановки, но до Антониони обстановка несла в лучшем случае иллюстративное значение, а возникающий в самом изображении смысл рассматривался безотносительно к действующим лицам (если такие вообще имелись) — например, во французском Авангарде. Антониони вывел это на новый уровень.

Следующим шагом здесь было бы выражение с помощью предметной обстановки психологического состояния человека не внутри сюжета, а самого по себе. Этот шаг совершил также Антониони. Берри Солт в своей блестящей истории “Киностиль и технология” отмечает, что “Приключение” “содержит ряд сцен, которые выглядят не имеющими очевидных функций в продвижении сюжета или освещении характеров … . Фактически, кажется, что намерением Антониони … было использовать такие сцены для проникновения в сущность психологии персонажа”. Итак, Антониони начал пользоваться сюжетными паузами, и часто наиболее важные моменты в его фильмах именно те, когда ничего не происходит по сюжету (для нас сейчас это не бросается в глаза, мы привыкли, что так бывает во многих фильмах; но, насколько я понимаю, в 1960 году это было революцией).

"Ночь"

Что же у него происходит, когда он останавливает действие? Он переключает внимание на фактуру, на сами предметы, на их форму, и при этом очертания предметов, их визуальная оболочка становятся важнее их, скажем так, категориальной отнесенности. И тем самым — через смысл, возникающий непосредственно во внешних очертаниях и в фактурах предметов — он получает возможность выражать состояние персонажей и даже их взаимоотношения. В “Приключении” таких кадров ещё сравнительно мало, но в “Ночи” они уже составляют значительную часть фильма: например, в приблизительно 20-минутной прогулке Жанны Моро по Милану собственно сюжетного действия практически нет как такового — всё, что происходит, это развитие отношений героини с контурами зданий и фактурами предметов. Наконец, про “Затмение” можно сказать, что в нём происходящее в отсутствие сюжета составляет едва ли не самую значительную часть сюжета — например, в первой части фильма Моника Витти и Франсиско Рабаль практически ничего не делают и почти не разговаривают, но и внутреннее состояние их персонажей, и их взаимоотношения детально передаются и самой предметной обстановкой, и взаимодействием персонажей с ней.

Последним шагом в развитии такого рода элементов киноязыка было бы выражение психологического состояния людей с помощью предметов в отсутствие людей в кадре. Но Антониони не использует предметы изолированно. В “Приключении” у него нет ни одного кадра, где существует предмет, но не существует персонаж. В “Ночи” есть пара таких кадров, но очень коротких. Важное значение приобретают они в “Затмении” (прежде всего следует вспомнить плавающую в баке щепку, исчезающую с окончанием романа персонажей Витти и Делона). Однако в “Красной пустыне” он это этого отказывается — там есть всего насколько панорам по извилистым трубам или цветным линиям. То есть, свое открытие Антониони не стал доводить до логического конца, предоставив это другим.

И таким “другим” оказался Андрей Тарковский.

“Иваново детство” заметно отличается от всех остальных фильмов режиссёра по своей стилистике, и прежде всего тем, что в нём работа с фактурами не играет роли, сколько-нибудь сравнимой с той, которую она играет в последующих картинах. Но уже первый кадр “Рублева” строится, как писал, кажется, кто-то из здесь присутствующих, на контрасте двух фактур: холодного белого камня и теплого струящегося шара; углом на нас идет храм, а перед ним этот шар. И дальше фильм развивается в значительной степени на конфликте и взаимодействии фактур: камня, ткани, дерева (живого, распиленного и сгоревшего), металла — уроки “Приключения” были усвоены и адаптированы под ту предметную среду, которая была ближе Тарковскому.

Особую роль приобрела у Тарковского фактура воды (если про воду можно говорить “фактура”), по-видимому, почти безразличная Антониони. Если не говорить о её психоаналитических коннотациях (материнская стихия и прочее), вода создаёт весьма выгодные условия для выражения внутреннего состояния человека через внешнюю среду: во-первых, она находится в постоянном движении, благодаря чему легче показать процесс изменения психологического состояния, а во-вторых — её поверхность создаёт своего рода границу между находящимися под ней предметами и зрителем, показывая невозможность полного познания предмета и одновременно активизируя воображение.

Начиная с “…Рублёва” и далее во всех фильмах (за исключением, отчасти, “Соляриса”) Тарковский применяет открытые Антониони выразительные возможности в качестве основных формообразующих средств своих фильмов. Это, прежде всего, длинный план и использование предметной среды для выражения состояния персонажей — как внутри сюжета, так и в сюжетных паузах, составляющих значительную часть экранного времени в его картинах. Но с точки зрения истории киноязыка и того места, которое занимает в ней Андрей Тарковский, более важно не то, что он перенял у Антониони и переосмыслил, а те кинематографические идеи, которые он развил.

В сновидениях в “Зеркале” значительная часть смысла формируется только через предметы, через самодостаточные предметы в отсутствие человека. Иными словами, в таких кадрах психологическое состояние персонажа (прямым воплощением чего как раз и является сновидение), которого нет в кадре, воссоздаётся с помощью одной лишь материальной среды, предметной обстановки. Здесь Тарковский продвинулся заметно дальше той точки, на которой остановился Антониони.

На съемках "Сталкера"

И, наконец, вершины такого подхода к киноязыку Тарковский достигает в уже упоминавшемся Людмилой Борисовной трехминутном проезде по луже под чтение Апокалипсиса в “Сталкере”. Я бы не стал так однозначно трактовать этот кадр как пророчество гибели цивилизации. Наоборот, мне лично ближе восприятие этого кадра как свидетельство того, что осталось от неё, это, как мне кажется, скорее, взгляд в прошлое или в настоящее, но не в будущее. В любом случае, этот кадр принципиально многозначен, и весь он — со всеми этими лежащими в воде предметами (шприцем, оружием, монетами, иконой), с бликами на воде — прежде всего, являет собой, я бы сказал, запечатленный очень сложный акт мышления. То есть высшего психического процесса из всех существующих.

Итак, в этом кадре Тарковский нашел еще один способ выражения процесса мышления на экране. К тому времени уже существовал разработанный прежде всего Бергманом (в прологе фильма “Персона”), вслед за идеями Эйзенштейна (в замысле “Американской трагедии” и в статье “Одолжайтесь!”) и открытиями Феллини (в “8 1/2”), способ выражения мысли на экране с помощью монтажных сопоставлений. Тарковский сделал то же самое с помощью непрерывного движения и фактуры предметов. Это, по-видимому, и было крупнейшим открытием Тарковского в киноязыке. И это открытие Тарковского, суммировавшее как многолетние поиски средств показа процесса мышления на экране, так и поиски средств воплощения различных аспектов психической деятельности с помощью материальной среды, было подготовлено, на мой взгляд, прежде всего Микеланджело Антониони.

Сергей Филиппов