Ингмар Бергман. Как делается фильм

Из книги "Бергман о себе".

Однажды в мае во время работы над «Источником» мы вели съемки в провинции Даларна. Было раннее утро, около половины восьмого. Местность здесь неровная, наша группа работала у небольшого озера в лесу. Было очень холодно, и по временам с серого, туманного неба падали немногочисленные снежинки. Мы были одеты весьма разнообразно — в плащи, исландские свитеры, кожаные куртки, старые одеяла, извозчичьи шубы, средневековые костюмы. Наши техники проложили по пересеченной местности около девяноста футов ржавых, гнутых рельсов, чтобы можно было передвигать камеру. Помогали все — актеры, электрики, гримеры... 

Вдруг кто-то, закричав, показал на небо. Мы увидели журавля, летящего высоко над елями, затем другого и, наконец, нескольких, величественно парящих над нами по кругу. Мы все бросили работу и помчались на вершину ближайшего холма, чтобы получше разглядеть журавлей. Мы долго стояли там, пока они не повернули на запад и не исчезли за лесом. Вдруг я подумал: «Вот что такое делать фильм в Швеции. Вот что может произойти, вот как мы работаем все вместе с нашим старым оборудованием и малым количеством денег, и вот как мы вдруг можем все бросить из-за четырех журавлей, парящих над вершинами деревьев». 

Мои ассоциации, связанные с кино, уходят далеко в мир детства. 

У моей бабушки была большая старинная квартира в Уппсале. Я любил сидеть под столом в столовой, «слушая», как солнечный свет вливается через огромные окна. Звонили колокола собора, и солнечный свет разливался вокруг. Однажды, когда зима уже сдавалась весне, а мне было пять лет, я услышал звуки рояля в соседней квартире. Играли вальсы, одни только вальсы. На стене висела большая картина, изображавшая Венецию. Когда солнечные лучи пробегали по картине, вода в канале начинала струиться, голуби взлетали с площади, люди разговаривали и жестикулировали. Звонили колокола, но не на Уппсальском соборе, а на картине. А звуки рояля тоже слышались с этой необыкновенной картины. 

Ребенок, родившийся и воспитанный в доме священника, рано знакомится с оборотной стороной жизни и смерти. Отец отправлял похороны, свадьбы, крестины, давал советы и готовил проповеди. О дьяволе я узнал рано, и, как ребенку, мне было необходимо его персонифицировать. Тут и появился мой волшебный фонарь. Это был маленький металлический ящичек с карбидной лампой внутри. Я до сих пор помню запах горячего металла — и цветные картинки на стекле: «Красная шапочка и Серый Волк» и другие. Волк то и был дьяволом, без рогов, но с хвостом и разинутой красной пастью, удивительно реальный, но непостижимый, изображение зла и искушения на цветастой стенке детской.

Когда мне было десять лет, мне подарили мой первый кинопроектор с объективом и лампой. Первая моя пленка была девяти футов длины и коричневого цвета. Она изображала девушку, спящую на лугу. Потом девушка вставала, потягивалась и уходила вправо. Вот и все. Фильм пользовался громадным успехом, демонстрировался каждый вечер, пока не порвался. 

Этот маленький хрупкий механизм был моим первым набором для фокусов. И даже сейчас я напоминаю себе, по-детски волнуясь, что я действительно фокусник, ведь кинематограф основан на оптическом обмане. Я высчитал, что если я смотрю фильм, который длится час, я сижу двадцать семь минут в полной темноте. Когда я показываю фильм, я ведь обманываю. Я работаю с аппаратом, конструкция которого основана на использовании определенной человеческой слабости, аппаратом, при помощи которого я могу воздействовать на аудиторию крайне эмоционально — заставить ее смеяться, кричать от страха, улыбаться, верить в сказки, возмущаться, чувствовать себя шокированными, очарованными, глубоко тронутыми или, возможно, зевать от скуки. Таким образом, я либо обманщик, либо, если аудитория сама хочет участвовать в этом, фокусник. Я делаю фокусы таким дорогим и удивительным аппаратом, что любой актер, комедиант всех времен отдал бы ва него все, что угодно.

Фильм для меня начинается чем-то очень неопределенным — случайным замечанием, обрывком разговора, неясным, но приятным событием, не связанным с определенной ситуацией. Это могут быть несколько тактов музыки, луч света, пересекший улицу. Таковы мгновенные впечатления, которые исчезают так же быстро, как появляются, но оставляют какое-то настроение, как приятные сны. Это душевное состояние, не само повествование, а нечто, изобилующее богатыми ассоциациями и образами. Больше того, это яркая цветная нить, протянувшаяся из темного мешка подсознания. Если я начну наматывать эту нить, и сделаю это осторожно, получится целый фильм.

Этот примитивный зародыш стремится достигнуть определенной формы, продвигаясь сначала, возможно, лениво и полусонно. Его продвижение сопровождается вибрациями и ритмами, специфическими и уникальными для каждого фильма. Кадры и эпизоды затем создаются согласно этому ритму, следуя законам, рожденным и обусловленным моим первоначальным стимулом. 

Если эта эмбриональная субстанция набирает достаточно силы, чтобы воплотиться в фильм, я решаю материализовать ее. Затем наступает момент очень сложный и трудный: трансформация ритмов, настроений, атмосферы, напряжения, последовательностей, нюансов и запахов в слова и фразы, в понятный сценарий. 

Это почти невыполнимая задача. 

Единственное, что может быть удовлетворительно переведено из этого первоначального комплекса ритмов и настроений, это диалог, но даже и диалог — чувствительная субстанция, которая может оказать сопротивление. Написанный диалог, словно партитура, почти непонятен непосвященному. Его интерпретация требует технической ловкости плюс определенного рода воображения и чувства — качества, часто отсутствующие даже у актеров. Можно написать диалог, но как он должен быть произнесен, в каком ритме и темпе, что скрывается между строк,— все это должно быть опущено из практических соображений. Такой детальный сценарий было бы невозможно прочесть. В своих сценариях я стараюсь сжато изложить ремарки относительно места действия, характеристик и атмосферы, и сделать это понятными терминами, но успех этого зависит от моих литературных способностей и восприимчивости читателя, которые не всегда можно предугадать. 

Перейдем теперь к самому существенному, чем для меня являются монтаж, ритм и взаимосвязь кадров — крайне важное третье измерение, без которого фильм будет просто-напросто мертвым фабричным изделием. Здесь я не могу точно дать ни ключа, как в оркестровой партитуре, ни особой характеристики темпа, определяющего взаимоотношения входящих сюда элементов. Мне представляется невозможным определить, каким образом фильм начинает «дышать» и пульсировать. 

Я всегда мечтал о своего рода нотописи, которая бы давала возможность изложить на бумаге все оттенки и нюансы моего видения, которая бы регистрировала внутреннюю структуру фильма. Когда я попадаю в атмосферу студии, в художественном отношении губительную, когда голова и руки у меня переполнены банальными и раздражающими деталями, неизбежными в киноделе, я трачу порой колоссальные усилия, чтобы вспомнить, как первоначально представлялся мне тот или иной эпизод и как соотносятся между собой эпизод, снятый четыре недели назад, и сегодняшний. Если бы я мог все выразить себе ясно, в понятных символах, эта проблема была бы почти решена и я мог бы работать с полной уверенностью, что в любое время смогу проверить соотношение между частью и целым, смогу управлять ритмом, течением фильма. 

Таким образом, сценарий технически очень несовершенная основа для фильма. В этой связи есть еще очень важное обстоятельство, которое я хотел бы отметить. Кино не имеет ничего общего с литературой; характер и сущность эти двух форм искусства обычно противоречат друг другу. Возможно, это как-то связано с процессом восприятия. Написанное слово читается и усваивается сознательным усилием воли и интеллекта, постепенно оно оказывает влияние на воображение и эмоции. В кино процесс другой. Когда мы воспринимаем фильм, мы сознательно отдаемся иллюзии. Отбросив волю и интеллект, мы открываем кино путь к нашему воображению. Последовательность кадров воздействует непосредственно на наши чувства. 

Подобно этому действует музыка; я бы сказал, что ни один вид искусства не имеет столько общего с кинематографом, как музыка. Оба воздействуют на наши эмоции непосредственно, минуя интеллект. Кинематограф в основном — ритм, вдох и выдох в беспрерывной последовательности. Еще с детства музыка стала для меня великим источником освежения и бодрости, и часто я воспринимаю фильм или пьесу музыкально. 

В основном из-за этой разницы между кино и литературой мы должны избегать делать фильмы по книгам. 

Иррациональная составляющая литературного произведения часто непереводима в визуальные категории, и в свою очередь она разрушает специфическое иррациональное измерение кинематографа. Если все же, несмотря ни на что, мы захотим перевести литературное произведение на язык кино, мы должны будем прибегнуть к огромному количеству сложных ухищрений, которые часто приносят ничтожные или никакие результаты в сравнении с затраченными усилиями. Сам я никогда не стремился стать писателем. Я не хочу писать романов, рассказов, очерков, биографий, даже пьес. Я только хочу делать фильмы — фильмы об обстоятельствах, напряженных ситуациях, картинах, ритмах и характерах, которые по той или иной причине важны для меня. Кинематограф со своим сложным процессом рождения — мой метод обращения к людям. Я кинематографист, а не писатель. 

Итак, написание сценария — трудный период, но полезный, ибо он заставляет меня логически проверить верность моих идей. Делая это, я сталкиваюсь с конфликтом — конфликтом между моей потребностью передать сложную ситуацию визуальными образами и моим стремлением к абсолютной ясности. Я не делаю своих фильмов исключительно для себя и немногих избранных. Они сделаны для обычной публики. Желания публики обязывают, но иногда я рискую и следую моему собственному импульсу, и я убедился, что публика может быть удивительно восприимчива к самым оригинальным линиям развития. 

Когда начинаются съемки, самое важное, чтобы все, кто со мной работает, ощущали определенный контакт, чтобы все мы сообща разрешали конфликты, возникающие в ходе работы. Мы все должны бить в одну точку, чтобы выполнить нашу работу. Иногда это приводит к спорам, но чем яснее и определеннее руководство к действию, тем легче достичь цели. Это основа моей режиссерской работы и, возможно, объяснение многого из той чепухи, которая обо мне написана. 

Так как я не могу позволить себе принимать близко к сердцу то, что люди думают и говорят обо мне лично, я считаю, что критики имеют полное право толковать мои фильмы как им вздумается. Я отказываюсь толковать мои фильмы для других, и я не могу сказать критикам, что им думать; каждый волен понимать фильм по-своему, фильм может привлекать его или отталкивать, ибо оп создается для того, чтобы вызвать какую-то реакцию. Если аудитория не реагирует, значит фильм ничего не стоит. 

Я не хочу этим сказать, что нужно любой ценой быть небезразличным для публики. О том, как важно быть оригинальным, говорилось очень много, я считаю это глупым. Либо вы оригинальны, либо — пет. Для художников вполне естественно брать друг у друга и давать друг другу. Для меня самым большим в жизни литературным переживанием был Стриндберг. Есть у пего вещи, от которых у меня до сих пор шевелятся волосы па голове,— «Жители Хемсё», например. Моя мечта поставить когда нибудь «Dream play» («Игра сновидений») Стрпндберга. Постановка этой пьесы Моландером в 1934 году была для меня крупным событием. 

В моей личной жизни есть немало людей, которые много для меня значат. Мои отец и мать, безусловно, чрезвычайно важны для меня, не только сами по себе, но и потому, что создали для меня мир, против которого я восставал. В моей семье царила дружеская, сердечная атмосфера, которую я, чувствительный молодой стебелек, презирал, против которой восставал. Но этот строгий среднебуржуазный дом был для меня стеной, которую я бомбардировал, я оттачивал себя на нем. В то же время он многому меня научил — действенности, пунктуальности, чувству финансовой ответственности, что, возможно, и буржуазно, но немаловажно для художника. Теперь как режиссер я честен, много работаю и крайне осторожен. В моих фильмах много добротного ремесла, и моя гордость — гордость хорошего ремесленника. 

Среди людей, имевших значение для моего профессионального развития, назову Торстена Хаммарена из Гётеборга. Я приехал туда из Хельсинборга, где в течение двух лет возглавлял муниципальный театр. Я совсем не понимал, что такое театр. Хаммарен учил меня в течение четырех лет, которые я жил в Гётеборге. Затем, когда я делал первые шаги в кинематографе, меня многому научил Альф Шёберг (режиссер «Травли»). После моего первого неудачного фильма меня действительно научил, как делать фильм, Лоренс Мармстедт. Среди многих вещей, которым учил меня Мармстедт, было одно нерушимое правило: всегда смотри на свою работу холодным и ясным взглядом. «Будь чертом по отношению к самому себе, когда ты в просмотровой комнате крутишь результаты вчерашних съемок». Надо назвать также Герберта Гревениуса, одного из немногих, кто верил в меня, как писателя. Мне было трудно писать сценарии, они были больше похожи на драмы, непременно с диалогом. Он меня очень ободрял. 

Наконец Карл-Андерс Дюмлинг, мой продюсер. У него хватило безумия верить больше в чувство ответственности художника, чем в калькуляции прибылей и убытков. Таким образом, у меня есть возможность работать с абсолютной искренностью и прямотой, что для меня необходимо, как воздух, и в этом кроется одна из важнейших причин, почему я не хочу работать вне Швеции. В тот момент, когда я потеряю эту свободу, я перестану быть режиссером, ибо искусство, построенное на компромиссах,— не искусство. Для меня важнейшим в кино является свобода моего творчества. 

В наше время пишущий художник вынужден ходить по канату без спасательной сетки. Он может быть фокусником, но его фокусы не обманут продюсера, директора банка или владельца театра, если публика отказывается смотреть фильм и выкладывать деньги, на которые продюсер, директор банка и владелец театра могли бы жить. Фокусник может тогда лишиться волшебной палочки. Я хотел бы подсчитать, сколько таланта, инициативы и творческих устремлений погублено в безжалостной мясорубке киноиндустрии. То, что раньше было для меня игрой, стало борьбой. Неудачи, критика, безразличие публики — все это ранит сегодня сильнее, чем вчера. Жестокость индустрии налицо,— и все же, она может иметь свои положительные стороны. 

Но довольно о людях и киноделе. Меня спрашивали, как сына священника, о роли религии в моем мировоззрении и в моей работе. Мне кажется, что религиозные проблемы всегда живы. Я никогда не переставал ими заниматься; это продолжается беспрерывно. Но это происходит на интеллектуальном уровне, а не на эмоциональном . Религиозные эмоции, религиозная сентиментальность — от этого всего я давно избавился (надеюсь). Религиозная проблема для меня — интеллектуальная проблема: отношение моего ума к моей интуиции. Результатом этого конфликта обычно бывает нечто вроде Вавилонской башни. 

Что касается философии, то для меня имела колоссальное значение одна книга: «Психология личности» Эйно Кайла. Его тезис о том, что человек живет, строго согласуясь со своими потребностями — отрицательными или положительными,— меня потряс, но это была ужасная правда. И я строил на этом фундамент. 

Меня спрашивают о моих художественных замыслах. Это трудный и опасный вопрос, и обычно я даю на него уклончивый ответ. Я пытаюсь рассказывать правду о людях, правду, какой она мне представляется. Этот ответ удовлетворяет как будто всех, но он не совсем точен. Я предпочитаю описывать то, что мне хотелось бы иметь своей целью. 

Есть старый рассказ о том, как в Шартрский собор попала молния и сожгла его до основания. Тогда на место пожарища стали стекаться тысячи людей со всех концов света, словно гигантская процессия муравьев. И все вместе они снова построили собор на старом месте. Они работали до тех пор, пока окончательно не восстановили весь собор, это были мастеракаменщики, художники, рабочие, клоуны, дворяне, священники, бюргеры. Но имена их остались неизвестными, и никто до сих пор не знает, кто же построил Шартрский собор.

Не принимая во внимание мои собственные убеждения и сомнения, которые неважны в данной связи, я считаю, что искусство утратило свой творческий стимул в тот момент, когда оно порвало с религией. Оно разорвало свою пуповину и сейчас живет собственной бесплодной жизнью, порождая само себя и вырождаясь. В прежние времена художник оставался неизвестным, он работал во славу господа. Он жил и умирал, будучи не более и не менее значительным, чем другие ремесленники; «вечные ценности», «бессмертие», «шедевр» — все эти термины были к нему неприменимы. Способность творить была даром. В те времена процветала непоколебимая вера и естественное смирение. 

В наше время личность стала высочайшей формой и величайшим проклятием художественного творчества. Мельчайшая царапина, малейшая боль, причиненная личности, рассматривается под микроскопом, словно это категория извечной важности. Художник считает свою изолированность, свою субъективность, свой индивидуализм почти святыми. Так в конце концов все мы собираемся в одном большом загоне, где стоим и блеем о нашем одиночестве, не слушая друг друга и не понимая, что мы душим друг друга насмерть. Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза, и все же отрицают существование друг друга. Мы блуждаем по кругу, настолько ограниченному нашими собственными заботами, что больше не можем отличить правды от фальши, гангстерских прихотей от чистейших идеалов. 

Поэтому, если меня спросят, каким я представляю себе общий смысл моих фильмов, я ответил бы, что хотел бы быть одним из строителей храма, что вознесется над равниной. Я хотел бы создать голову дракона, ангела, дьявола — пли, возможно, святого — из камня. Все равно кого; главное — чувство удовлетворения. Независимо от того, верующий я или нет, христианин или нет, я внес бы свою лепту в коллективное строительство собора.