«Пикник у Висячей скалы», Режиссёр Питер Уир

Пикник у Висячей скалы

Picnic at Hanging Rock (Австралия, 1975 г. )

В ролях: Рейчел Робертс, Хелен Морс, Доминик Гард, Джон Джэррэт, Маргарет Нельсон, Энн-Луиз Лэмберт, Карен Робсон, Кристин Шулер, Джейн Вэллис, Вин Робертс
Автор сценария: Клифф Грин, по мотивам романа Джоан Линдси
Оператор: Рассел Бойд
Жанр: философская притча с элементами мистики

Режиссёр: Питер Уир

В самом деле, нашему сознанию присуще такое, о чём мы знаем гораздо меньше, чем об исчезновениях на Висячей скале. Как раз в этих паузах я веду свою часть рассказа. Для меня в них и состоит его самый захватывающий и вознаграждающий аспект. Меня обычно разочаровывают концовки: они так неестественны. На экране ты создаёшь жизнь, а в жизни не бывает концовок. Она всегда двигается к чему-то ещё, оставляя кое-что необъяснённым. Питер Уир, 1976

В фильме рассказывается о таинственном исчезновении на Висячей скале в штате Виктория трёх девушек и их учительницы математики. Загадочные события, якобы произошедшие в последний Валентинов день XIX века, оставлены в фильме без объяснения; они породили множество догадок и интерпретаций. Фильм снят по одноимённому роману австралийки Джоан Линдси (1896—1984), который увидел свет в 1967 году и остаётся по сей день единственным широко известным произведением писательницы.

Для создания особой психологической атмосферы Питер Уир требовал от актёров, чтобы они не моргали в кадре, экспериментировал со звуками и ракурсами, с которых велась съёмка, а также ускорял кадровую частоту с 24 до 32 и даже 43 кадров в секунду. Широкое признание получила операторская работа Рассела Бойда. Нерезкая фокусировка объектива придаёт образам нечто сновидческое, словно бы намекая на то, что видимое на экране не всегда соответствует действительности. Фильму предпосланы знаменитые строчки Эдгара По — «Что видим мы и что видят в нас есть только сон и сон внутри другого сна».

Мотив сна пропущен красной нитью через весь фильм. Онирические ощущения усиливает кинематография: многие сцены сняты в лёгкой дымке, как будто на камеру наброшена фата. Открывающие «Пикник» строчки из По, возможно, содержат в себе намёк на то, что всё действие фильма привиделось спящей Миранде, опьянённой «предчувствием чудного дня и обещаниями бессмертия». В мире этой полугрёзы она предстаёт самой желанной из всех, но в то же время обречённой на вечное девство в лоне скалы, предназначенной — как Леда — высшим силам. Фабульная часть фильма рисует побег этого непорочного идеала женской прелести из наскучившего ей колледжа и попытки прийти к ней на помощь со стороны влюблённого незнакомца.

Образный строй фильма построен на противопоставлении двух лейтмотивов — извечной австралийской природы и оплота европейской цивилизации посреди австралийского ландшафта. Предельно далёк от полудиких реалий самого изолированного континента и внутренний мир обитательниц колледжа. Их комнаты украшают портрет лорда Байрона и репродукции картин прерафаэлитов. Во время пикника звучат французские фразы, девушки декламируют сонеты Шекспира, мадемуазель Пуатье листает книгу с репродукциями Боттичелли.

Загадочное исчезновение на скале, подобно необъяснимым событиям у Уэллса и Кафки, вскрывает уродство такого социально-нравственного устройства. Выясняется, что этот миниатюрный социум построен на подавлении либидо индивидов. В некоторых сценах режиссёр исподволь наводит зрителя на мысль о присутствии рядом с действующими лицами невидимых и неведомых сил. «Пикник у Висячей скалы» не даёт прямого ответа на вопросы о существовании иных измерений и скрытых возможностей сознания и природы, но довольно прозрачно намекает на их существование.

Особенность художественного языка фильма состоит в его сквозной метафоричности. Значительная часть информации доносится до зрителя не вербально, а языком метафор. Уир напоминает, что день святого Валентина «традиционно был днём спаривания птиц». Визуально-звуковые параллели между девушками и птицами — лишь наиболее очевидный пример использования Уиром языка зрительных эмблем и метафор, допускающих многообразные толкования. Сама скала тоже может быть истолкована в метафорическом ключе — как олицетворение невыразимых тайн небытия, танатоса и эроса.

Мотив времени — один из ключевых в фильме; этой его стороне посвящено особое исследование. Действие фильма заключено в строгие временные рамки — с 14 февраля по 27 марта 1900 года. Подобно тому, как путешествие девушек на скалу бросает вызов колледжу и его хозяйке, сама Австралия в обсуждаемое время готовилась к тому, чтобы разорвать пуповину, соединявшую её с метрополией. На примере частного происшествия Уир прослеживает судьбу своей страны — подобно тому, как Вернер Херцог на примере испанского конкистадора Агирре с его безумным влечением к тирании смог выявить корни немецкой душевной болезни, породившей Гитлера.

В совершенно иной временной плоскости помещена скала, возраст которой исчисляется, по словам всезнающей мисс Макгро, миллионами лет. Применительно к этому «геологическому чуду» бессмысленны принятые среди людей представления о времени. Время на скале (как, вероятно, и пространство) подчинено своим собственным законам. При приближении к скале часы останавливаются, и мисс Макгро объясняет это влиянием магнетизма. С этого момента на смену уверенности в контроле над временем и над жизнью, которую излучает миссис Эппльярд, приходит всеобщая растерянность, вызванная неспособностью объяснить загадки скалы.

В хронологическом аспекте значимо и то, что трагические события фильма приходятся на день святого Валентина — время, когда птицы образуют пары. Режиссёр акцентирует внимание на том, что наступление половой зрелости в природе не находит соответствия в мире воспитанниц колледжа. Общению полов препятствуют искусственные преграды, возведённые викторианским обществом в лице чопорной миссис Эппльярд. Результатом становится свойственное тому периоду противоестественное разделение и противопоставление всего, что относится к душе и к телу, материального и сверхчувственного.

Мало кто из писавших о «Пикнике у Висячей скалы» не отметил эротичности, присущей образам умывающихся и затягивающих друг другу корсеты школьниц в полупрозрачных светлых платьицах. Как вспоминает режиссёр, после американской премьеры наибольший резонанс вызвала именно эта сторона фильма — от разговоров о вытесненной из школьной жизни юношеской сексуальности до намёков на однополые платонические влюблённости. Сам Уир считает сексуальный аспект лишь частью художественного целого.

Не это интересовало меня. Для меня главной темой фильма была Природа, и девичья чувственность — такой же её элемент, как и ящерица, ползущая по поверхности скалы. Это всё элементы единого целого, часть более крупных вопросов… Полагаю, что тема секса тут тонет в чём-то куда более значительном.

В период создания «Пикника у Висячей скалы» и «Последней волны» Питер Уир презрительно отзывался о возможностях языка, стараясь передать как можно больше информации оригинальными кинематографическими приёмами. Язык для него — лишь тень реальности, и рассказ ведётся не столько через диалоги, сколько через паузы и переходы между ними. Визуальная образность отказывается подчиняться задаче связного изложения событийного ряда и становится самоцелью.

Когда скала начинает действовать на подростков, плотность кинематографических приёмов заметно сгущается, отражая нарушения в их восприятии действительности. Камера всматривается в проходящих мимо девушек из расщелины в скале, как бы помещая зрителя внутрь скалы, приравнивая его к внутренней силе скалы, принуждая его к вуайеризму. Скорость кадров замедляется, на миг разрушая художественную иллюзию. Камера «сходит с ума» — перемещается по вертикали и по диагонали, панорамирует, тогда как фонограмму запруживают тревожные звуки флейты Замфира. Однажды она делает разворот на 330 градусов, вбирая в себя подробности окружающего пейзажа, чтобы в итоге показать зрителю, как далеко продвинулись за это время девушки в глубь скалы.

Звуковая дорожка построена на противопоставлении классической музыки великих европейских композиторов (Бах, Моцарт, Бетховен) с древними звуками пановой флейты Георге Замфира. Чувство смутного беспокойства и тревоги во многом создаётся противопоставлением необычной этнической музыки с хрестоматийными мелодиями классических композиторов. Школьные сцены чаще всего сопровождаются пятым фортепианным концертом Бетховена («Император»), приём в честь губернатора у Фицгубертов — звуками британского гимна и «Маленькой ночной серенады» Моцарта. Таким контрапунктом режиссёр лишний раз подчёркивает несуразность вкраплений европейской цивилизации в австралийский пейзаж.

Первые рецензенты «Пикника у Висячей скалы» сближали картину с традицией европейского артхауса, в частности, с лентами «Приключение» (1960) и «Фотоувеличение» (1966) — эпохальные для истории кино фильмы Микеланджело Антониони. Центральное событие в обоих фильмах оборачивается зиянием, оставляя по себе больше вопросов, чем ответов. «Приключение», как и «Пикник», делится на две части, первая из которых крутится вокруг загадки, а вторая без какого-либо объяснения уводит зрителя в сторону. «Фотоувеличение» заявлено как детектив, однако все попытки главного героя пробиться к истине оканчиваются ничем. Журнал Time считает влияние Антониони на «Пикник» явным, да и сам Уир не отрицает своего преклонения перед итальянским режиссёром.

Поскольку фабула фильма не содержит ожидаемой развязки и развитие действия минимально, основные темы фильма выявляются путём скрупулёзного воссоздания исторической среды и правдоподобного воспроизведения атмосферы. Такую задачу ставил перед собой Уир: начав фильм как детектив, шаг за шагом отвлечь внимание зрителя от полицейского расследования и перенаправить его в ином направлении. Уир условно делит фильм на две части. В первой половине накапливаются тайны, во второй — разрабатывается тягостная атмосфера ситуации, из которой нет выхода. В местах съёмок и межличностных отношениях нагнетается элемент напряжённости и клаустрофобии.

Нам пришлось основательно поработать для создания галлюционаторного, гипнотического ритма, чтобы вы перестали отдавать себе отчёт о происходящем, перестали связывать одно с другим, чтобы вы прониклись этим душным воздухом. Я сделал всё, что мог, чтобы отвлечь зрителей от поисков разгадки. Я мог бы сделать упор на форпосте империи в австралийском буше, на вторжении в чуждый ландшафт, на гнетущей природе этого уголка империи, но по мере того, как вызванная исчезновениями психологическая обстановка занимала всё моё внимание, эти моменты отступали на второй план.

Как начинающий режиссёр из кинематографической провинции, к тому же работающий с весьма скудным бюджетом, Питер Уир не мог рассчитывать на то, что в его картине снимутся актёры звёздного уровня. Роли Альберта, Майкла и Миранды сыграли начинающие актёры, причём оба последних стали впоследствии профессиональными психологами. Воспитанниц колледжа сыграли ученицы школ Южной Австралии. 

Как отмечает сам режиссёр, только здесь в современных австралийцах осталось что-то от идеала красоты прерафаэлитов. Он остановил свой выбор на тех, кто напоминал своей внешностью фотографии и портреты викторианской эпохи. Из двадцати девушек, которые сыграли в фильме, большинство происходят из Аделаиды. Хотя многие из них больше никогда не играли в кино, их поведение в кадре лишено нарочитости, натянутости и неловкости, вообще свойственных непрофессиональным актёрам.

* Британская академия, 1977 год: Лучшая работа оператора.

Оценка: 10/10

Фильм на КиноПоиске