Что такое композиция кадра?
ЧТО ТАКОЕ КОМПОЗИЦИЯ КАДРА?
Под композицией кадра обычно понимают расположение видимых в кадре элементов, придающих изображению убедительность и целостность. Единство изображения достигается особым соотношением линии горизонта, предметов, цвета и света, которое приятно глазу. Это определение дает нам первое представление о композиции, но в нем пока больше вопросов, чем ответов. Что считать «убедительным», «целостным» или «приятным», и насколько эти показатели объективны? Кроме того, в определении композиции скрыта интенция, что ее задача — обеспечить наилучшее зрительное восприятие, независимо от общего замысла сцены. Очевидно, что многое из кино- и телепродукции создается не только для того, чтобы «радовать глаз». Прежде чем отвечать на все возникающие вопросы, определимся с тем, что мы понимаем под «хорошей композицией» и какие функции она в себе несет.
Эта книга посвящена прежде всего процессу организации пространства вокруг находящихся в кадре объектов для достижения максимального зрительного эффекта. Объект съемки — это основной элемент кадра, но многие операторы, пытающиеся решить проблему зрительных отношений (вот вам еще одно определение композиции), вынуждены работать с заранее заданным объектом. Обычно роль оператора сводится к выбору наилучшего способа преподнесения уже имеющегося материала. При подготовке ежедневных программ оператору иногда предоставляется возможность выбрать для съемки материал и самостоятельно расставить в нем акценты, но в большинстве случаев объект съемки предписан сценарием или инструкцией, и оператор должен лишь наилучшим образом снять имеющийся материал. Композиция любого удачно отснятого кадра может быть оценена по нескольким определенным критериям. Глава о восприятии посвящена тому, какое изображение привлекает и удерживает внимание и как соотносится природа человеческого восприятия с группированием видимых элементов.
Эта книга посвящена прежде всего процессу организации пространства вокруг находящихся в кадре объектов для достижения максимального зрительного эффекта. Объект съемки — это основной элемент кадра, но многие операторы, пытающиеся решить проблему зрительных отношений (вот вам еще одно определение композиции), вынуждены работать с заранее заданным объектом. Обычно роль оператора сводится к выбору наилучшего способа преподнесения уже имеющегося материала. При подготовке ежедневных программ оператору иногда предоставляется возможность выбрать для съемки материал и самостоятельно расставить в нем акценты, но в большинстве случаев объект съемки предписан сценарием или инструкцией, и оператор должен лишь наилучшим образом снять имеющийся материал. Композиция любого удачно отснятого кадра может быть оценена по нескольким определенным критериям. Глава о восприятии посвящена тому, какое изображение привлекает и удерживает внимание и как соотносится природа человеческого восприятия с группированием видимых элементов.
Рисунок 1.1 |
Выбор оператором определенной перспективы, границ кадра и декоративных элементов зависит от общей цели съемки; создание грамотного соотношения и поддержание структуры элементов внутри кадра облегчают задачу передачи желаемого сообщения и совершенно необходимы для установления нужной атмосферы. Вопрос в том, как соотносятся целостное изображение и составляющие его компоненты. Освещение, цветовой баланс, место действия и перемещение съемочной камеры — все это оказывает влияние на композицию, но целостная картина не может быть объяснена через элементы. Динамичную, несущую определенный энергетический заряд картину невозможно адекватно проанализировать, выделяя конкретные части; кадр не существует сам по себе.
Чтобы ответить на вопросы о соотношении изображения и контекста, о взаимосвязи между предыдущим и последующим кадрами, о формировании единого стиля программ, связанных общим жанром, о влиянии современной моды и представлений о стиле, мы должны обратиться к понятию композиционной структуры. Существует множество факторов, влияющих на формирование пространства кадра, поэтому для описания общих композиционных принципов и общепринятых правил передачи зрительной информации в рамках того или иного контекста мы будем опираться на работу практиков кино. Итак, как же возникли и сформировались эти правила? Отвечать на этот вопрос мы будем главным образом с точки зрения голливудской традиции кинопроизводства, в основе которой лежат «скрытые технологии». Эти технологии лежат в основе создания неделимой картины повествования. Они были вызваны необходимостью обеспечения незаметных переходов, а движение съемочной камеры не бросалось в глаза. Было разработано огромное количество «скрытых технологий», которые вошли в повседневную практику кино, а позже и видеосъемок. Все подобные технологии основываются на общем принципе: внимание зрителя должно концентрироваться на действии, а не на механизме съемок.
Существует много способов монтажа различных кадров, позволяющих концентрировать внимание зрителя именно на основных визуальных элементах внутри кадра, а не на фоновых объектах что, в свою очередь, дает возможность плавно перемещать камеру с одной точки съемки на другую, не привлекая внимания аудитории. Впрочем, существуют и общепринятые технологии, позволяющие привлечь внимание зрителя к способу преподнесения материала. Одна из таких альтернативных технологий построена на непрерывном движении съемочной камеры, панорамирующей объект за объектом. При этом не делается даже попыток смягчить переход от плана к плану. Внимание зрителя намеренно привлекается к стилю передачи изображения. Этот подход противостоит голливудской традиции «скрытых технологий», обеспечивающих плавность и непрерывность перехода от кадра к кадру. Он имеет множество воплощений, каждое из которых следует рассматривать отдельно. Поскольку в производстве большей части зрелищной теле- и кинопродукции преобладает голливудская модель «скрытых технологий» и поскольку в ее рамках работает большинство операторов, кажется вполне уместным разобраться прежде всего с этой моделью.
Мы не собираемся говорить, что представленные технологии лучше каких-либо других методов съемки, нашей задачей является лишь рассказ о базовых принципах работы с использованием этих технологий. Построение композиции зависит от множества факторов, которые время от времени взаимодействуют и накладываются друг на друга. Пытаясь выделить и описать основные элементы изображения, мы часто сталкиваемся с необходимостью вновь и вновь обращаться к базовым условиям построения композиции с точки зрения конкретного визуального решения. В основе целостного изображения лежит единство всех его элементов. Должен заметить, что, говоря о принципах построения изображения, не всегда представлялась возможность описать тот или иной принцип в отдельном разделе.
Чтобы ответить на вопросы о соотношении изображения и контекста, о взаимосвязи между предыдущим и последующим кадрами, о формировании единого стиля программ, связанных общим жанром, о влиянии современной моды и представлений о стиле, мы должны обратиться к понятию композиционной структуры. Существует множество факторов, влияющих на формирование пространства кадра, поэтому для описания общих композиционных принципов и общепринятых правил передачи зрительной информации в рамках того или иного контекста мы будем опираться на работу практиков кино. Итак, как же возникли и сформировались эти правила? Отвечать на этот вопрос мы будем главным образом с точки зрения голливудской традиции кинопроизводства, в основе которой лежат «скрытые технологии». Эти технологии лежат в основе создания неделимой картины повествования. Они были вызваны необходимостью обеспечения незаметных переходов, а движение съемочной камеры не бросалось в глаза. Было разработано огромное количество «скрытых технологий», которые вошли в повседневную практику кино, а позже и видеосъемок. Все подобные технологии основываются на общем принципе: внимание зрителя должно концентрироваться на действии, а не на механизме съемок.
Существует много способов монтажа различных кадров, позволяющих концентрировать внимание зрителя именно на основных визуальных элементах внутри кадра, а не на фоновых объектах что, в свою очередь, дает возможность плавно перемещать камеру с одной точки съемки на другую, не привлекая внимания аудитории. Впрочем, существуют и общепринятые технологии, позволяющие привлечь внимание зрителя к способу преподнесения материала. Одна из таких альтернативных технологий построена на непрерывном движении съемочной камеры, панорамирующей объект за объектом. При этом не делается даже попыток смягчить переход от плана к плану. Внимание зрителя намеренно привлекается к стилю передачи изображения. Этот подход противостоит голливудской традиции «скрытых технологий», обеспечивающих плавность и непрерывность перехода от кадра к кадру. Он имеет множество воплощений, каждое из которых следует рассматривать отдельно. Поскольку в производстве большей части зрелищной теле- и кинопродукции преобладает голливудская модель «скрытых технологий» и поскольку в ее рамках работает большинство операторов, кажется вполне уместным разобраться прежде всего с этой моделью.
Мы не собираемся говорить, что представленные технологии лучше каких-либо других методов съемки, нашей задачей является лишь рассказ о базовых принципах работы с использованием этих технологий. Построение композиции зависит от множества факторов, которые время от времени взаимодействуют и накладываются друг на друга. Пытаясь выделить и описать основные элементы изображения, мы часто сталкиваемся с необходимостью вновь и вновь обращаться к базовым условиям построения композиции с точки зрения конкретного визуального решения. В основе целостного изображения лежит единство всех его элементов. Должен заметить, что, говоря о принципах построения изображения, не всегда представлялась возможность описать тот или иной принцип в отдельном разделе.
Интуиция
Одно из убеждений кино- и телеоператоров состоит в том, что композиция основывается на интуиции, и потому ее практически не возможно объяснить. В то время как стажеры и начинающие операторы тщательно изучают тома с рассказами об экспозиции, о бобинах с кинопленкой, о создании изображения электронным способом и другими техническими описаниями всевозможных приборов, композиция, являясь «сердцем» визуальной коммуникации, считается талантом от Бога, который либо дается, либо нет (в этом случае несчастный человек, который не обладает даром композиции, не сможет определить хорошую композицию, даже если она выскочит из видоискателя и ударит его в глаз. Такой неудачник воспринимается аналогично человеку без музыкального слуха).
Преподаватель искусствоведения Иоханнес Иттен напутствовал своих учеников: «Если вы творите шедевры, не обладая знаниями, тогда незнание — ваш путь. Но если для создания шедевра вам нужны знания, вам следует учиться».
Многие из нас, обладая большим опытом работы в кино или на телевидении, знают, как грамотно расположить объектив в пространстве или выбрать такой угол зрения объектива, чтобы снима емая сцена выглядела лучше. Мы либо пользуемся общепринятым и унаследованным от предшественников понятием о том, что такое «хорошая» композиция, либо перенастраиваем камеру и «выделыва ем с ней фокусы» до тех пор, пока интуитивно не начинаем чувствовать, что разрешили определенную визуальную проблему. Часто нет времени на то, чтобы проанализировать ситуацию, и поэтому остается полагаться только на опыт.
Мастерство в построении композиции кадра является результатом многолетнего опыта в решении различных визуальных проблем. Понимание того, что такое хорошая визуальная коммуникация, — вовсе не дар Божий, а выяснение на практике технических приемов, которые либо работают, либо нет. Эта книга посвящена обзору и объяснению того, почему некоторые композиционные решения считаются приемлемыми, где и как эти стандарты были разработаны. В построении композиции немало субъективного и определяемого личным вкусом, но многое из того, что в создании образов как кино- и телепродукции, так и живописи, считается стандартным, на самом деле определено врожденными требованиями человеческого восприятия.
Мастерство в построении композиции кадра является результатом многолетнего опыта в решении различных визуальных проблем. Понимание того, что такое хорошая визуальная коммуникация, — вовсе не дар Божий, а выяснение на практике технических приемов, которые либо работают, либо нет. Эта книга посвящена обзору и объяснению того, почему некоторые композиционные решения считаются приемлемыми, где и как эти стандарты были разработаны. В построении композиции немало субъективного и определяемого личным вкусом, но многое из того, что в создании образов как кино- и телепродукции, так и живописи, считается стандартным, на самом деле определено врожденными требованиями человеческого восприятия.
«Я вижу, что ты имеешь в виду!»
Как правило, существует причина, по которой то или иное изоб ражение фиксируется на кино- или видеопленке. Цель съемки может заключаться в простой фиксации какого-нибудь события, или снимаемый образ может как составная часть входить в более сложную структуру. Какой бы ни была цель съемки, оператор должен четко представлять себе технологию построения композиции кадра, чтобы предполагаемая аудитория могла без труда понять выражаемую идею. Изобразительное решение, равно как и смысл кадра, является неотъемлемой частью коммуникации. Как и в живописи, форму появляющегося на экране образа зачастую невозможно отделить от его содержания.
Считается, что в постановочном кино композиция кадра играет основную роль в передаче повествования. Но даже в новостных программах, претендующих на объективность, когда камера должна играть роль нейтрального наблюдателя, эффект, оказываемый на зрителя, будет зависеть от выбора границ кадра и расположения камеры. Всякий раз, нажимая на кнопку «запись», мы осознанно или неосознанно принимаем некоторые решения, влияющие на коммуникацию. Развитие искусства фотографии в XIX веке было воспринято многими как новый и объективный способ фиксирования реального мира, не замутненный субъективным «посредничеством» конкретного художника. Лишь через некоторое время люди осознали, что камера участвует в создании образа вместе с художником. Когда камера переводит трехмерный мир в двухмерное изображение, то на композицию кадра неизбежно оказывает влияние высота расположения объектива, наклон камеры, расстояние до объекта и угол зрения объектива.
Таким образом, чтобы наиболее точно передать смысл идеи или события, оператор должен учитывать все элементы визуальной организации. Если он/она не пытается построить композицию, то камера при умолчании оператора использует режим «автоматической настройки». В этом случае композиция выстраивается спонтанно, и конечный вид изображения зависит скорее от технических характеристик камеры, чем от стоящего за ней человека. Язык визуальных образов аналогичен любому другому языку и имеет свою грамматику и синтаксис. И чтобы умело выражать на этом языке свои мысли, нужно, чтобы в процессе обучения у человека сформировалось определенное чувство языка, опирающееся на теоретические знания.
Считается, что в постановочном кино композиция кадра играет основную роль в передаче повествования. Но даже в новостных программах, претендующих на объективность, когда камера должна играть роль нейтрального наблюдателя, эффект, оказываемый на зрителя, будет зависеть от выбора границ кадра и расположения камеры. Всякий раз, нажимая на кнопку «запись», мы осознанно или неосознанно принимаем некоторые решения, влияющие на коммуникацию. Развитие искусства фотографии в XIX веке было воспринято многими как новый и объективный способ фиксирования реального мира, не замутненный субъективным «посредничеством» конкретного художника. Лишь через некоторое время люди осознали, что камера участвует в создании образа вместе с художником. Когда камера переводит трехмерный мир в двухмерное изображение, то на композицию кадра неизбежно оказывает влияние высота расположения объектива, наклон камеры, расстояние до объекта и угол зрения объектива.
Таким образом, чтобы наиболее точно передать смысл идеи или события, оператор должен учитывать все элементы визуальной организации. Если он/она не пытается построить композицию, то камера при умолчании оператора использует режим «автоматической настройки». В этом случае композиция выстраивается спонтанно, и конечный вид изображения зависит скорее от технических характеристик камеры, чем от стоящего за ней человека. Язык визуальных образов аналогичен любому другому языку и имеет свою грамматику и синтаксис. И чтобы умело выражать на этом языке свои мысли, нужно, чтобы в процессе обучения у человека сформировалось определенное чувство языка, опирающееся на теоретические знания.
ПОЧЕМУ КОМПОЗИЦИЯ ВАЖНА?
Оператор указывает аудитории, куда смотреть. Его задача заключается в том, чтобы за минимальное время передать определенную визуальную информацию. И хотя при документальных съемках присутствие оператора может в той или иной степени повлиять на ход событий, он должен стремиться запечатлеть происходящее в форме, близкой к адекватному восприятию человеком. Содержание съемки должно распознаваться просто и однозначно, не требуя дополнительных комментариев диктора и не допуская споров относительно смысла изображения. В основе однозначного и ясного прочтения кадра лежит четкая организация всех зрительных элементов. Звуковое сопровождение и другие эффекты подчеркивают смысл изображения, однако конечное впечатление обычно зависит именно от композиционного решения. У зрителя не должно возникать сомнений относительно целей, ради которых снимался материал.
Хорошо выстроенная композиция лучше воспринимается зрителем. Она подчеркивает те или иные способы группирования объектов, структуру и форму, которые помогают зрителю наилучшим образом «прочесть» образ. Если что-либо мешает взгляду свободно двигаться по границе кадра или в кадре имеется что-либо, намертво приковывающее взгляд зрителя, то тогда он подсознательно испытывает неудовлетворение и, в худшем случае, зрительское внимание может быть утрачено. Грань между «поддразниванием» человеческого глаза двусмысленными зрительными образами и потерей внимания аудитории чрезвычайно тонка.
Одна из задач оператора состоит в том, чтобы благодаря построению кадра в соответствии с законами зрительного восприятия и принципами движения глаз помочь зрителю должным образом воспринять смысл передаваемой информации. Движение глаз должно быть непрерывным, плавным и проходить по определенному маршруту, встречая на своем пути значимые элементы изображения и не отвлекаясь на второстепенные моменты. Один из профессиональных навыков оператора заключается в умении правильно выстроить кадр, чтобы привлечь внимание зрителя. Если просто навести камеру на объект и начать съемку, зачастую изображение получается настолько бессвязным, что не помогают никакие уловки.
Отснятый материал содержит ровно столько информации, сколько в нем заложено. И если оператор помнит или знает дополнительные детали, которые не вошли в кадр, но могут помочь пониманию картины, то эти детали следует донести до аудитории, иначе зритель будет вынужден делать собственные предположения. Если эта дополнительная информация принципиально важна для понимания, то ее надо включить, иначе изображение будет неполным, а его смысл будет передан лишь частично. Важно осознавать, насколько полно передает изображение заключенный в нем смысл, или нужны до полнительные объяснения.
Одна из задач оператора состоит в том, чтобы благодаря построению кадра в соответствии с законами зрительного восприятия и принципами движения глаз помочь зрителю должным образом воспринять смысл передаваемой информации. Движение глаз должно быть непрерывным, плавным и проходить по определенному маршруту, встречая на своем пути значимые элементы изображения и не отвлекаясь на второстепенные моменты. Один из профессиональных навыков оператора заключается в умении правильно выстроить кадр, чтобы привлечь внимание зрителя. Если просто навести камеру на объект и начать съемку, зачастую изображение получается настолько бессвязным, что не помогают никакие уловки.
Отснятый материал содержит ровно столько информации, сколько в нем заложено. И если оператор помнит или знает дополнительные детали, которые не вошли в кадр, но могут помочь пониманию картины, то эти детали следует донести до аудитории, иначе зритель будет вынужден делать собственные предположения. Если эта дополнительная информация принципиально важна для понимания, то ее надо включить, иначе изображение будет неполным, а его смысл будет передан лишь частично. Важно осознавать, насколько полно передает изображение заключенный в нем смысл, или нужны до полнительные объяснения.
УПРАВЛЕНИЕ КОМПОЗИЦИЕЙ
Управление композицией подразумевает, с одной стороны, возможность работать с компонентами изображения — балансом, цветовым контрастом, перспективой, пространственными и линейными характеристиками и т. п., а с другой — возможность изменять технические параметры съемки: ракурс, фокусное расстояние, освеще ние и экспозицию. Хорошо выстроенный кадр имеет композицию, в которой нет случайных визуальных элементов. Все визуальные составляющие композиции должны быть организованы таким образом, что бы привлекать внимание зрителя. Часто отправной точкой построения композиции является старое правило, призывающее к максимальному упрощению путем исключения лишнего. Изображение, передающее лишь самое главное, оставляет ощущение силы и чистоты.
Визуальные технологии
Большинство технологий, применяемых для производства конкретной телепрограммы или фильма, в первую очередь зависит от субъективного решения съемочной группы и общего замысла картины/передачи. Помимо субъективных творческих предпочтений существуют объективные принципы построения изображения, вызывающие определенный визуальный эффект. Хорошее визуальное решение одновременно сочетает и творческий подход, и знание разнообразнейших факторов, играющих важную роль в построении изображения. Эти факторы, в том числе: освещение, соотношение фигуры и фона, фор ма, границы кадра, баланс, свето-теневое решение, направление линий, линейная и пространственная перспектива, цвет, заполнение пространства, — будут детально рассмотрены в соответствующих разделах.
Влияние культурной среды
Одни приемы построения композиции не меняются с течением времени, другие — зависят от существующей моды. И первые и вторые играют важную роль в деле грамотного построения кадра. Изображение должно не только передавать информацию, но и иметь определенную художественную ценность. Употребление тех или иных художественных приемов зависит от культурного окружения и моды и изменяется с течением времени. Новизна и оригинальность могут привлечь внимание, но когда речь идет о массовой аудитории, необходимо учитывать ее вкусы и ожидания. В противном случае шокирующая новизна не только не привлечет зрителя, но и приведет к потере интереса у аудитории. Исследования в области психологии восприятия показали, что человек не воспринимает информацию, которую не в состоянии понять. Успешность передачи сообщения не посредственно зависит от направленности внимания аудитории.
Изменчивая мода
Рисунок 1.3 |
Стили кино- и видеосъемки подвержены изменениям, но эти изменения отражаются скорее на специфике подачи материала, чем на построении композиции. Барри Салт в книге «Кинематографи ческие стили и технология» (Barry Salt, Film Style and Technology) относит появление «парных съемок из-за плеча» приблизительно к 1910 году. В немом фильме-вестерне «Бездельник» (The Loafer. 1912) есть кадры, крупным планом запечатлевшие диалог, в котором актеры сняты под одинаковым углом с противоположных точек. С тех пор эта техника построения композиции прочно вошла в образный язык кинематографа. Менялась структура съемки, корректировались общепринятые представления о способах отображения времени и пространства, появлялись новые взгляды на принципы построения повествования, но многие приемы построения композиции используются до сих пор (рис. 1.3 - технология «парных съемок из- за плеча» появилась приблизи тельно в 1910 году. Она до сих пор используется в большинстве художественных фильмов).
Популярные композиционные решения были восприняты посетителями кинотеатров и телезрителями и перешли в разряд «нормальных» или «стандартных». Эти стереотипы являются точкой отсчета, независимо от того, вносим ли мы в них что-то новое или пытаемся им противостоять. Человеческое восприятие стремится к систематизации и структурированию поступающей информации. Но этот процесс может быть нарушен, если оператор, пытаясь создать нечто оригинальное, получает в итоге неорганизованное изображение. Когда зритель сталкивается с непонятной картиной, он задается вопросом: «Что же все-таки здесь изображено?»
Поиск решения и классификация свойственны человеческому мозгу, поэтому перцептивная «загадка» восприятия может привлечь внимание наблюдателя, но лишь до того момента, пока будут продолжаться попытки расшифровать заключенную в изображении информацию. Грань, за которой человек отказывается интерпретировать картину, сугубо индивидуальна. Отметим лишь, что многие люди с удовольствием рассматривают на экране понятное и хорошо узнаваемое изображение, тогда как непонятное вызывает у них отторжение. Такие люди просто отказываются воспринимать изображение, не поддающееся не медленному обозначению и содержащее образы, не согласующиеся с их представлениями о визуальной реальности. Впрочем, если по сюжету нужно создать атмосферу таинственности или подозрительности, без загадочных и неоднозначных кадров просто не обойтись. Заставить аудиторию теряться в догадках - один из популярных приемов, применяемых в художественном кино.
Американский оператор Уильям Фрейкер руководил съемками филь ма «Ребенок Розмари» (Rosemary's Baby). По замыслу режиссера Романа Полански, одна из сцен, в которой женщина разговаривает по телефону, должна была сниматься через дверной проем из соседней комнаты, но при таком расположении камеры голову женщины не было видно из-за косяка. Фрейкер настаивал на перестановке камеры, чтобы лицо вошло в кадр, но Полански противился. «Снимая с этого ракурса, — говорил Полански, — мы заставим каждого зрителя вытянуть шею и попытаться заглянуть за косяк, чтобы увидеть лицо». Функция данной мизансцены состояла в подогревании интереса зрителя к развитию сюжета.
Поиск решения и классификация свойственны человеческому мозгу, поэтому перцептивная «загадка» восприятия может привлечь внимание наблюдателя, но лишь до того момента, пока будут продолжаться попытки расшифровать заключенную в изображении информацию. Грань, за которой человек отказывается интерпретировать картину, сугубо индивидуальна. Отметим лишь, что многие люди с удовольствием рассматривают на экране понятное и хорошо узнаваемое изображение, тогда как непонятное вызывает у них отторжение. Такие люди просто отказываются воспринимать изображение, не поддающееся не медленному обозначению и содержащее образы, не согласующиеся с их представлениями о визуальной реальности. Впрочем, если по сюжету нужно создать атмосферу таинственности или подозрительности, без загадочных и неоднозначных кадров просто не обойтись. Заставить аудиторию теряться в догадках - один из популярных приемов, применяемых в художественном кино.
Американский оператор Уильям Фрейкер руководил съемками филь ма «Ребенок Розмари» (Rosemary's Baby). По замыслу режиссера Романа Полански, одна из сцен, в которой женщина разговаривает по телефону, должна была сниматься через дверной проем из соседней комнаты, но при таком расположении камеры голову женщины не было видно из-за косяка. Фрейкер настаивал на перестановке камеры, чтобы лицо вошло в кадр, но Полански противился. «Снимая с этого ракурса, — говорил Полански, — мы заставим каждого зрителя вытянуть шею и попытаться заглянуть за косяк, чтобы увидеть лицо». Функция данной мизансцены состояла в подогревании интереса зрителя к развитию сюжета.
ВЫВОДЫ
В конечном счете хорошая композиция — это лучший ракурс объекта в сочетании с передачей сути изображения. Композиция должна быть простой и выразительной, без лишних элементов, но в то же время самодостаточной для понимания.
"Композиция повествования" - видео канала Channel Criswell.
Темы
Уроки