«Двойная жизнь Вероники», Режиссёр Кшиштоф Кесьлёвский
Двойная жизнь Вероники
La double vie de Veronique (Франция, Польша, Норвегия, 1991г.)
В ролях: Ирен Жакоб, Филипп Вольтер, Халина Грыгляшевска, Калина Едрусик,
Александр Бардини, Владислав Ковальский, Ежи Гудейко
Авторы сценария: Кшиштоф Кесьлёвский, Кшиштоф Песевич
Оператор: Славомир Идзяк
Композитор: Збигнев Прайснер
Жанр: поэтико-философская драма
Режиссёр: Кшиштоф Кесьлёвский
Кшиштоф Кесьлёвский определил предмет своего фильма «Двойная жизнь Вероники» как «царство суеверий, ворожбы, предчувствий, грёз — того, что составляет внутреннюю жизнь личности и что сложнее всего запечатлеть на плёнку». Картина состоит из двух частей неравной продолжительности: действие первой трети разворачивается в Польше с девушкой по имени Вероника, а всё последующее происходит во Франции с другой девушкой, по имени Вероник. Обеих героинь сыграла Ирен Жакоб, которая за эту двойную роль была названа лучшей актрисой на Каннском фестивале 1991 года. Двойничество девушек представлено не только на уровне повествовательных приёмов и связок, но и на уровне кинематографической образности и музыкальных мотивов.
На протяжении всего фильма камера верно следует сначала за одной, потом — за другой героиней, практически не оставляя их не на минуту. Однако в ткань повествования вплетены и такие, словно преломлённые в дымчатом стекле и застывшие навечно моменты, которые, кажется, видятся кому-то другому. Сдвоенность девушек подчёркивает проходящий через весь фильм красной нитью пронзительный музыкальный мотив. Цветовая гамма на протяжении всего фильма неоднородна. Так, буроватые цвета польской осени в первой трети фильма на порядок мрачнее французских сцен, насыщенных солнечным светом Средиземноморья. Повседневные сцены контрастируют с кульминационными сценами в концертных залах. Во многих сценах камеру и предмет разделяет стеклянная преграда, будь то окно или стеклянная дверь, в результате чего мир предстаёт преломлённым под неожиданным углом, предметы — странно искажёнными, экранные пространства множатся, у «картинки» возникает «второе дно».
Тема двойничества имеет истоки в литературе эпохи романтизма, в произведениях таких авторов, как Гофман и Достоевский. Довольно часто двойник, или допельгангер, представляет оборотную сторону персонажа («Доктор Джекилл и мистер Хайд»), а в психоанализе ассоциируется с вытесненными из сознания, «запретными» импульсами и желаниями. Иногда появление двойника таит в себе зародыш гибели героя; иногда, как у Достоевского, двойник буквально вытесняет «оригинал» из его жизни и подменяет его собой. В кино тема мистического двойничества затрагивалась преимущественно в экранизациях литературных произведений, возможно оттого, что кино исторически стремилось к большему реализму экранной действительности, в то время как тема двойничества предполагает некоторые «потусторонние» допущения вроде переселения душ и существования между людьми телепатических связей.
Во время работы над фильмами Кеслёвского больше всего занимал процесс монтажа. Агнешка Холланд вспоминает, что он смонтировал 27 версий «Двойной жизни…»; монтажёр Жак Витта говорит о 17 версиях. В одних сюжет был чётко выявлен, в других он был сознательно затемнён. Режиссёр в конечном счёте остановил свой выбор на варианте финала, подсказанном ему оператором Славомиром Идзяком, а для американской премьеры добавил к нему более оптимистическую и «проговоренную» концовку. Финансовые затруднения не позволили Кеслёвскому реализовать в этом фильме постмодернистский трюк с несколькими вариантами концовки, которые варьировались бы от кинотеатра к кинотеатру, заостряя внимание на бесконечной ветвистости древа судьбы.
Премьера кинокартины состоялась на Каннском кинофестивале 1991 года. Критики были в восторге. Кинообозреватель The Financial Times назвал Кеслёвского гипнотизёром, который способен заворожить аудиторию даже фильмом с бестолковой фабулой — «да так, как не завораживал ни один европейский фильм последнего времени». Польские рецензенты, возбуждённые сломом социалистического строя в Восточной Европе, восприняли «Двойную жизнь…» более настороженно, как шаг Кеслёвского от социальной проблематики его предыдущих картин в сторону «безответственного» арт-хауса и «поверхностной метафизики». На смену жёстко реалистичному изображению повседневных реалий пришли экзистенциальные загадки. За пределами Польши новый фильм Кеслёвского идеально вписался в стереотип европейского арт-хауса замедленным темпом действия, стилизованной кинематографией, обилием самоцитат и возможностью различных интерпретаций происходящего на экране.
Интерпретации
Политическая
Политически ангажированные критики в Польше, учитывая исторический контекст выхода фильма, видят в рассказе о двух Верониках аллегорию жертвы, принесённой Польшей в годы «железного занавеса» ради благополучия Западной Европы, включая и сестру Польши по тяге к свободе — Францию. При этом отмечается, что западная и восточная части Европы, подобно двум Вероникам, неполны друг без друга. Дополнительным аргументом в пользу историко-политической интерпретации служит то, что Кшиштоф Занусси, выступивший художником-постановщиком «Двойной жизни…», вслед за тем снял откровенно аллегорический фильм «Прикосновение руки» (1992).
Психоаналитическая
Лаканианец Славой Жижек также истолковал «Двойную жизнь…» как аллегорию, но автобиографического свойства. Он видит в двойничестве Вероник отражение расщеплённой психологии режиссёра, который в период создания фильма окончательно перебрался из Польши (с которой связаны его прежние фильмы с привкусом социального реализма) во Францию (где будут сняты «Три цвета» — космополитичный, далёкий от социальных вопросов арт-хаус). Другой автобиографический аспект видят в том, что, подобно своей героине, Кеслёвский, зная о проблемах с сердцем, выбрал губительное для здоровья служение искусству, что привело его к ранней смерти. Критики сопоставляли режиссёра с Вероникой вопреки тому, что по логике фильма автору скорее соответствует кукольник Александр, в голове которого рождается история, весьма близкая к фабуле самого фильма.
Христологическая
В отличие от своего соотечественника Романа Поланского, отношение Кеслёвского к религии было лишено и тени иронии. В трактовке кукольника умершая балерина возвращается к жизни как прекрасная бабочка, психея, душа; при этом звучит та самая музыка, под которую оборвалась жизнь Вероники. Сцена её последнего концерта решена таким образом, что вслед за падением героини на пол камера взмывает вверх, парит над зрительным залом и затем наблюдает за происходящим издалека. Нестандартно решена и сцена похорон: камера установлена на гробе, и горсти земли падают прямо на стекло. Иными словами, умирание тела Вероники не означает гибели её души, и зритель по-прежнему смотрит на происходящее её глазами.
В «Двойной жизни…», по признанию режиссёра, он коснулся того, что нельзя сформулировать словами, не впадая в банальность. После смерти Вероники её французская тёзка сообщает отцу, что у неё появилось чувство, будто она не одна в этом мире. Отец признаётся, что он испытывал нечто подобное после смерти её матери. В своей комнате Вероник напряжённо вглядывается в пустоту и пытается окликнуть того невидимого, кто с ней рядом, кто играет с ней в солнечные зайчики. Возможно, этот направляющий её ангел-хранитель — дух умершей Вероники? Марек Хальтоф, специалист по Кеслёвскому, отмечает, что Вероника возвращается к жизни как «хранитель» своей двойницы весной, в то время как её смерть приурочена к осеннему увяданию природы.
Прочие
Некоторые рецензенты пытались отыскать в фильме назидательный аспект. Так, критик Саймон Уинчел увидел драматизм «Двойной жизни…» в способности Вероник извлекать уроки из несчастливой жизни своей обречённой тёзки. По мнению Аннетты Инсдорф, фильм Кеслёвского пробуждает в зрителе вопросы о возможности существования у каждого из нас двойника, который самими своими ошибками неведомо для себя готовит наши правильные решения. Влиятельный Роджер Эберт, обсуждая «Двойную жизнь…» в своей книге о великих фильмах XX столетия, наоборот, превозносит ленту за суггестивность. Он выражает благодарность режиссёру за то, что он не разжёвывает суть происходящего, позволяя воображению зрителей домысливать незримые связи.
* Каннский кинофестиваль 1991: Серебряная премия за лучшую женскую роль, Приз международной ассоциации кинокритиков, Приз экуменического жюри.
* Приз публики на МКФ в Варшаве, премии Французского синдиката критиков и Национального общества кинокритиков США за лучший иностранный фильм.
Александр Бардини, Владислав Ковальский, Ежи Гудейко
Авторы сценария: Кшиштоф Кесьлёвский, Кшиштоф Песевич
Оператор: Славомир Идзяк
Композитор: Збигнев Прайснер
Жанр: поэтико-философская драма
Режиссёр: Кшиштоф Кесьлёвский
Кшиштоф Кесьлёвский определил предмет своего фильма «Двойная жизнь Вероники» как «царство суеверий, ворожбы, предчувствий, грёз — того, что составляет внутреннюю жизнь личности и что сложнее всего запечатлеть на плёнку». Картина состоит из двух частей неравной продолжительности: действие первой трети разворачивается в Польше с девушкой по имени Вероника, а всё последующее происходит во Франции с другой девушкой, по имени Вероник. Обеих героинь сыграла Ирен Жакоб, которая за эту двойную роль была названа лучшей актрисой на Каннском фестивале 1991 года. Двойничество девушек представлено не только на уровне повествовательных приёмов и связок, но и на уровне кинематографической образности и музыкальных мотивов.
На протяжении всего фильма камера верно следует сначала за одной, потом — за другой героиней, практически не оставляя их не на минуту. Однако в ткань повествования вплетены и такие, словно преломлённые в дымчатом стекле и застывшие навечно моменты, которые, кажется, видятся кому-то другому. Сдвоенность девушек подчёркивает проходящий через весь фильм красной нитью пронзительный музыкальный мотив. Цветовая гамма на протяжении всего фильма неоднородна. Так, буроватые цвета польской осени в первой трети фильма на порядок мрачнее французских сцен, насыщенных солнечным светом Средиземноморья. Повседневные сцены контрастируют с кульминационными сценами в концертных залах. Во многих сценах камеру и предмет разделяет стеклянная преграда, будь то окно или стеклянная дверь, в результате чего мир предстаёт преломлённым под неожиданным углом, предметы — странно искажёнными, экранные пространства множатся, у «картинки» возникает «второе дно».
Тема двойничества имеет истоки в литературе эпохи романтизма, в произведениях таких авторов, как Гофман и Достоевский. Довольно часто двойник, или допельгангер, представляет оборотную сторону персонажа («Доктор Джекилл и мистер Хайд»), а в психоанализе ассоциируется с вытесненными из сознания, «запретными» импульсами и желаниями. Иногда появление двойника таит в себе зародыш гибели героя; иногда, как у Достоевского, двойник буквально вытесняет «оригинал» из его жизни и подменяет его собой. В кино тема мистического двойничества затрагивалась преимущественно в экранизациях литературных произведений, возможно оттого, что кино исторически стремилось к большему реализму экранной действительности, в то время как тема двойничества предполагает некоторые «потусторонние» допущения вроде переселения душ и существования между людьми телепатических связей.
Во время работы над фильмами Кеслёвского больше всего занимал процесс монтажа. Агнешка Холланд вспоминает, что он смонтировал 27 версий «Двойной жизни…»; монтажёр Жак Витта говорит о 17 версиях. В одних сюжет был чётко выявлен, в других он был сознательно затемнён. Режиссёр в конечном счёте остановил свой выбор на варианте финала, подсказанном ему оператором Славомиром Идзяком, а для американской премьеры добавил к нему более оптимистическую и «проговоренную» концовку. Финансовые затруднения не позволили Кеслёвскому реализовать в этом фильме постмодернистский трюк с несколькими вариантами концовки, которые варьировались бы от кинотеатра к кинотеатру, заостряя внимание на бесконечной ветвистости древа судьбы.
Интерпретации
Политическая
Политически ангажированные критики в Польше, учитывая исторический контекст выхода фильма, видят в рассказе о двух Верониках аллегорию жертвы, принесённой Польшей в годы «железного занавеса» ради благополучия Западной Европы, включая и сестру Польши по тяге к свободе — Францию. При этом отмечается, что западная и восточная части Европы, подобно двум Вероникам, неполны друг без друга. Дополнительным аргументом в пользу историко-политической интерпретации служит то, что Кшиштоф Занусси, выступивший художником-постановщиком «Двойной жизни…», вслед за тем снял откровенно аллегорический фильм «Прикосновение руки» (1992).
Психоаналитическая
Лаканианец Славой Жижек также истолковал «Двойную жизнь…» как аллегорию, но автобиографического свойства. Он видит в двойничестве Вероник отражение расщеплённой психологии режиссёра, который в период создания фильма окончательно перебрался из Польши (с которой связаны его прежние фильмы с привкусом социального реализма) во Францию (где будут сняты «Три цвета» — космополитичный, далёкий от социальных вопросов арт-хаус). Другой автобиографический аспект видят в том, что, подобно своей героине, Кеслёвский, зная о проблемах с сердцем, выбрал губительное для здоровья служение искусству, что привело его к ранней смерти. Критики сопоставляли режиссёра с Вероникой вопреки тому, что по логике фильма автору скорее соответствует кукольник Александр, в голове которого рождается история, весьма близкая к фабуле самого фильма.
Христологическая
В отличие от своего соотечественника Романа Поланского, отношение Кеслёвского к религии было лишено и тени иронии. В трактовке кукольника умершая балерина возвращается к жизни как прекрасная бабочка, психея, душа; при этом звучит та самая музыка, под которую оборвалась жизнь Вероники. Сцена её последнего концерта решена таким образом, что вслед за падением героини на пол камера взмывает вверх, парит над зрительным залом и затем наблюдает за происходящим издалека. Нестандартно решена и сцена похорон: камера установлена на гробе, и горсти земли падают прямо на стекло. Иными словами, умирание тела Вероники не означает гибели её души, и зритель по-прежнему смотрит на происходящее её глазами.
В «Двойной жизни…», по признанию режиссёра, он коснулся того, что нельзя сформулировать словами, не впадая в банальность. После смерти Вероники её французская тёзка сообщает отцу, что у неё появилось чувство, будто она не одна в этом мире. Отец признаётся, что он испытывал нечто подобное после смерти её матери. В своей комнате Вероник напряжённо вглядывается в пустоту и пытается окликнуть того невидимого, кто с ней рядом, кто играет с ней в солнечные зайчики. Возможно, этот направляющий её ангел-хранитель — дух умершей Вероники? Марек Хальтоф, специалист по Кеслёвскому, отмечает, что Вероника возвращается к жизни как «хранитель» своей двойницы весной, в то время как её смерть приурочена к осеннему увяданию природы.
Прочие
Некоторые рецензенты пытались отыскать в фильме назидательный аспект. Так, критик Саймон Уинчел увидел драматизм «Двойной жизни…» в способности Вероник извлекать уроки из несчастливой жизни своей обречённой тёзки. По мнению Аннетты Инсдорф, фильм Кеслёвского пробуждает в зрителе вопросы о возможности существования у каждого из нас двойника, который самими своими ошибками неведомо для себя готовит наши правильные решения. Влиятельный Роджер Эберт, обсуждая «Двойную жизнь…» в своей книге о великих фильмах XX столетия, наоборот, превозносит ленту за суггестивность. Он выражает благодарность режиссёру за то, что он не разжёвывает суть происходящего, позволяя воображению зрителей домысливать незримые связи.
* Каннский кинофестиваль 1991: Серебряная премия за лучшую женскую роль, Приз международной ассоциации кинокритиков, Приз экуменического жюри.
* Приз публики на МКФ в Варшаве, премии Французского синдиката критиков и Национального общества кинокритиков США за лучший иностранный фильм.
