"Незнакомцы в поезде"

«Незнакомцы в поезде» (режиссер Альфред Хичкок) США, 1951.
В главных ролях: Фарли Грейнджер, Рут Роман, Роберт Уокер, Лео Г. Кэррол, Патриция Хичкок.

Одна из классических, выдающихся картин Альфреда Хичкока, которая оказала немалое влияние на кинематографистов разных стран. Точное искусство детали (например, очки жертвы, которые спровоцировали на убийство), безостановочное, как бы карусельное развитие интриги (и реальная карусель в луна-парке задействована виртуозно — позже эти кадры явно или косвенно неоднократно цитировались в целой массе картин), умение вызвать страх в самых безобидных ситуациях (допустим, в сцене бала) и фирменная шутка под занавес, опять в поезде… Всё это, конечно, представляется непревзойдённым и неотразимо воздействующим, как и в самом начале 50-х годов, когда фильм только вышел на экран.

Хичкок по традиции тщательно готовил кульминационные сцены своих фильмов. В «Незнакомцах в поезде» расчёт был на то, что в памяти у зрителя останется экспрессионистская сцена «чокнутной» карусели, которая по мере движения разваливается на части. При создании этого яркого образа использовались доступные в то время спецэффекты — миниатюрные модели, проецирование фона, монтажные вклейки. За бесшовное сведение всех элементов воедино отвечал монтажёр Уильям Зиглер. Сначала засняли то, как взрывается миниатюрный макет карусели. Затем изображение взрыва было спроецировано на гигантский экран, на фоне которого разместили массовку из плачущих детей и вопящих матерей, в которых, кажется, и летят деревянные лошадки разлетающегося на части аттракциона.

Хичкоковский биограф Шарлотта Чандлер утверждает, что триллер едва не превратился в фильм ужасов. Это могло бы произойти, подними чуть выше голову оператор аттракциона, который ползёт под бешено вращающейся каруселью, чтобы отключить её. Хичкок называл этот момент самым жутким из всего, что когда-либо происходило у него на съёмочной площадке, ведь трюк исполнял не профессиональный каскадёр, а неподготовленный к этому оператор настоящей карусели. Впрочем, Хичкок признавал, что эта сцена снималась вовсе не на той сумасшедшей скорости, какую можно видеть в фильме.

Убийство Мириам было снято крайне стилизованно — не просто со скошенного угла (что традиционно для Хичкока), а отражённым в очках жертвы, которые упали с её головы на траву. В плёнку, снятую в парке развлечений, были впечатаны кадры замедленного сникания девушки, которые удалось получить при съёмках в студии — с седьмого дубля, да и то при использовании огромного вогнутого отражателя. Хичкок инструктировал актрису «медленно отклоняться назад, словно танцуешь лимбо». Представив убийство как гротескный балет, режиссёр соединил жуткое с прекрасным, добившись эффекта эстетизации ужаса. Исследователи отмечают, что такое решение было неожиданно, но абсолютно оправданно эстетически. Сцену убийства Мириам до сих пор приводят в пример студентам киношкол.

В последней сцене американской версии фильма сёстры Мортон в комнате своего дома с нетерпением ждут судьбоносного звонка от Гая. С целью подчеркнуть его значимость Хичкок высказал пожелание, чтобы на первом плане был виден телефон, а на заднем плане — девушки. Осуществлению его замысла мешала несовершенная техника того времени, не позволявшая уместить в одном кадре и телефон, и актрис. Чтобы решить затруднение, перед камерой поставили гигантский муляж телефона. Услышав звонок, Энн подбегает к столику и снимает трубку. Однако трубка у неё в руке нормальных размеров. «Всё было снято одним планом», — вспоминал Хичкок. Когда Энн идёт вперёд, камера едва заметно подаётся ей навстречу, благодаря чему телефон на полсекунды оказывается за кадром. Этого времени было достаточно, чтобы ассистент подал актрисе трубку обычного телефона.

Хичкок лично входил в мельчайшие детали съёмок. Например, он сам подобрал мусор, скопившийся под канализационной решёткой, куда Бруно роняет зажигалку, — а именно, мокрые листья, скомканную бумагу, обёртку жевательной резинки и апельсиновую кожуру. Он придумал для Бруно галстук с узором в виде омаров с сомкнутными клешнями, который словно бы выдаёт в Бруно душителя. Съёмки закончились перед самым Рождеством, и Хичкок с женой уехали на каникулы. В марте 1951 года они отметили серебряную свадьбу в швейцарском Санкт-Морице.

Мотив двойничества задают первые же кадры фильма. Две пары ботинок выходят из двух таксомоторов и в сопровождении двух носильщиков направляются в сторону вокзала. В вагоне их пути пересекаются. Вслед за тем показано, как скрещиваются железнодорожные пути. В вагоне Бруно заказывает себе и Гаю пару двойных напитков, сопровождая заказ каламбуром: «Только тут я играю в парном разряде» (The only kind of doubles I play). Позднее, когда один из двойников спрашивает время, другой, на расстоянии многих километров от него, смотрит на часы. Стоит Гаю закричать о том, что он хочет придушить Мириам, как следующим кадром показаны руки Бруно, как бы душащие кого-то.

В фильме задвоены влиятельные и уважаемые отцы, женщины в очках, расследующие преступление детективы, мальчики в парке развлечений, старики на карусели. В фильме два Хичкока (Альфред и Патриция), в последний вечер её жизни Мириам сопровождают двое приятелей, и две женщины на светском рауте рассуждают об идеальном преступлении. В игру включается даже грузное тело режиссёра, который затаскивает в вагон двойной контрабас, повторяющий своими очертаниями его самого. Это тотальное задваивание не имеет соответствия в романе. Почти все параллельные мотивы были изобретены самим Хичкоком и спешно продиктованы Ормонд в последние дни работы над сценарием.

Гай и Бруно одновременно уподобляются и противопоставляются друг другу. Хичкок переводит их сходство и различие на язык кино, претворяя их в разветвлённую систему образов. Несмотря на эхо поступков и жестов, Гаю соответствуют правая половина экрана и светлые тона, а Бруно отведена левая сторона экрана и тёмная сторона спектра. При составлении мизансцен Хичкок традиционно размещал с левой стороны персонажей отрицательных либо слабых. Эта его привычка особенно заметна в сцене ночной встречи Гая и Бруно после убийства Мириам, где с правой стороны возвышается белый Капитолий — символ той светлой и упорядоченной жизни, к которой стремится теннисист. Когда Гай хочет войти к себе в дом, из затенённой подворотни его шёпотом окликает Бруно. Он стоит слева за металлической решёткой и при появлении полиции увлекает Гая за собой в тень. На минуту они оба оказываются за решёткой. «Из-за вас я веду себя как преступник!» — возмущённо шепчет Гай. Роберт Эберт отметил, что притяжение (не только психологическое, но и сексуальное) между Гаем и Бруно обусловлено наличием у них изъянов, которые компенсируют друг друга. Герой Уокера — волевой и решительный, несмотря на то, что все считают его лентяем; герой Грейнджера — слабый и пассивный, хотя по роду занятий он спортсмен. У одного физическая активность соседствует с безвольностью, у второго — ровно наоборот. С первых кадров Хичкок показывает сначала ноги Бруно, а уже затем — ноги Гая. Именно Бруно ведёт эту партию. Однако судьбоносная встреча в поезде не была им подстроена: в вагоне его ногу задевает нога Гая, а не наоборот. И Гай и Бруно находятся на перепутье: первый — между женой и любовницей, между карьерой в спорте и в политике; второй пытается придать смысл своей жизни путём отцеубийства. Первый одевается неброско, даже по-конформистски. Второй не прочь выделиться из толпы за счёт броских аксессуаров (пёстрые туфли, галстук с омарами, блестящая застёжка с собственным именем). Даже редкое, замысловатое имя Bruno контрастирует с именем Guy, которое по-английски имеет второе значение — просто «парень». Хичкок придавал значение той пище, которую заказывают в поезде главные герои. Что характерно, Гай заказывает обычный фастфуд (кофе и гамбургер), а Бруно — шоколадное мороженое. Режиссёр объяснял выбор мороженого тем, что Бруно — в душе ребёнок и гедонист.

Камео Хичкока — человек с контрабасом, который в начале фильм садится в поезд сразу же после того, как из него выходит Гай. Хичкок с юношеского возраста обожал рассказы Эдгара Алана По и в некоторых своих фильма делал отсылку на любимого автора. В «Незнакомцах в поезде» некая аналогия прослеживается между крутящейся каруселью в конце картины и произведением По «Низвержение в Мальстрем».