Бернардо Бертолуччи: Мое прекрасное наваждение

Несколько фрагментов из книги живого классика мирового кино, итальянского режиссёра Бернардо Бертолуччи.

Новая волна, Годар и "Кайе дю синема"

Я дал бы себя убить за кадр Годара

 КОГДА Я СНЯЛ СВОЙ ПЕРВЫЙ ФИЛЬМ, "костлявую куму", мне был двадцать один год. На первом интервью я попросил журналистов, чтобы, оно проходило по-французски. Они посмотрели на меня в недоумении и спросили почему. Я ответил, что кино говорит по-французски. Я был безумно влюблен в "новую волну". В 1959 году, сдав экзамены на аттестат зрелости, я провел лето в Париже, где посмотрел "На последнем дыхании". Когда несколько лет спустя я снял свой первый фильм, мне казалось, что я гораздо больше принадлежу французскому кино, которое обожал, чем итальянскому. Это уже не было героическим временем Росселлини, Висконти, Де Сика. Был Антониони, снимавший прекрасные фильмы, но больше всего было комедий по-итальянски, которые я, доходя до крайности, считал последней степенью деградации неореализма. Их социальные темы, их герои были чем- то вроде розового неореализма. Таким образом, я выбрал свою национальность. В душе я считал себя французским режиссером. Я видел фильмы Годара, Трюффо, я встречался с Аньес Варда и Жаком Деми, но главное, я встретил "Кайе", журнал, который в Италии можно было иногда найти, но только в определенных местах. Он тогда еще носил свою желтую униформу. Это был переходный момент: кинокритики из "Кайе" становились режиссерами. Мне часто случалось читать критические тексты, написанные моими любимыми кинематографистами. 
 Настоящая встреча произошла в 1964 году в Каннах, где я был со своим вторым фильмом — "Перед революцией", почти единогласно отвергнутым итальянской критикой. Ко мне подошел Жан-Люк Годар, который в конце показа выходил к публике, чтобы сказать, как ему понравился фильм. Сразу после этого ко мне пришли два-три молодых критика из "Кайе": Жан Нарбони, Жак Бонтан, может быть, еще Комолли. Я почувствовал, что журнал меня усыновил. Я жил мифом французского кино, и это было незабываемое ощущение. Кто не знал кино шестидесятых, "не знает, что такое сладость жизни". Все началось с протеста против "cinéma du papa", папенькиного кино, потом получили успех у публики первые фильмы Жан-Люка и Франсуа. Я был помоложе, но в Каннах, в Пезаро или на других менее крупных фестивалях мы встречались и чувствовали себя не только людьми одного поколения, но членами виртуальной или идеальной группы, в которой были канадцы, итальянцы, молодые американцы, бразильцы, такие как Глаубер Роша, Густаво Даль, Пауло Сезар Сарасени. Во время этих встреч кипели страсти, мы жили в полной благодати, и объединяло нас ощущение, что кино — это центр вселенной. Я имею в виду, что если я снимал фильм, кино влияло на него больше, чем жизнь, или, лучше сказать, жизнь влияла на него через кино. В то время я говорил с вызовом, что мог бы убить или дать себя убить за план-эпизод Годара. 
 Именно Годар, снимавший по два-три фильма в год, представлял нас лучше всего, благодаря своей кальвинистской строгости и своей способности заключать весь мир и все, что существует вокруг, в свои ладони. Некоторые фильмы Годара привязаны к определенному времени — осени 1964-го или весне 1965-го. Эти фильмы плавают на поверхности настоящего, идет постоянный обмен между настоящим и кино Годара. Я помню, что когда снимался "Перед революцией", вышло "Презрение". Оно шло в Милане, но не в Парме, где мы снимали. Однажды вечером, после целого дня работы, страшно усталый, я помчался на машине в Милан, чтобы отдаться красоте "Презрения". Во всех нас остался след того периода, во мне, в друзьях из моего поколения, Глаубере Роша, Джанни Амико, Джиме Мак-Брайде и других. Мы практически составляли секту.

Пьер Паоло Пазолини

Ковбой уединенной долины

Ах, то, что ты хочешь знать, мальчик,

Останется неспрошенным, потеряется несказанным.

Бертолуччи, Годар и Пазолини

 Я НЕ МОГУ НАЧАТЬ ЭТИ КРАТКИЕ ВОСПОМИНАНИЯ, не процитировав последние две строчки стихотворения "Мальчику", написанного Пазолини в 1956—1957 годах. Мальчиком был я, и когда я сегодня перечитываю слова Пьера Паоло, они звучат как нежное и грустное пророчество. За годы нашей дружбы смысл этих строк претерпел множество изменений, развиваясь вместе с нашими отношениями, и стал в конце концов его скрытой сердцевиной, символом, девизом. На опасном и притягательном пустыре невысказанных отношений двух разновозрастных друзей мы эти строчки шептали, кричали, их требовали, ими попрекали и манипулировали в зависимости от развивающихся потребностей нашего сообщничества. Вплоть до волнующего обмена ролями между "мальчиком", который хочет знать, но не может спросить, и "поэтом", который знает, но не может сказать. Все это зародилось в начале пятидесятых, вскоре после переезда моей семьи в Рим. 
 Однажды в конце весны, в воскресенье, после обеда я пошел открывать дверь в нашей квартире на улице Карини, 45. За дверью стоял молодой человек в темных очках, с немного разбойничьим вихром, одетый в темный нарядный костюм, белую рубашку и галстук. Уверенно и мягко он сказал, что у него встреча с моим отцом. Меня насторожила какая-то сладость его голоса, а главное, то, что мне казалось "слишком воскресным" маскарадом. Отец отдыхает, а вы кто — моя фамилия Пазолини — сейчас я схожу посмотрю. Я закрыл дверь, оставив его на лестничной площадке. Отец как раз вставал, я все ему рассказал: он говорит, что его зовут Пазолини, но, по-моему, это вор, я закрыл перед ним дверь. Ну и хохотал же отец! Пазолини прекрасный поэт, беги, открой дверь. Жутко смущенный, с пылающими щеками, я его впустил. Он посмотрел на меня с такой нежностью, какую никто никогда не сможет передать. Он знал, в отличие от меня, что "нет такого намерения палача, которое не было бы подсказано взглядом жертвы", — так он напишет много лет спустя. 
 Ночью мне приснилось, что в молодом поэте скрывался ковбой в черном из фильма "Шейн": во сне Пазолини и Джек Пэланс сливались в одном блестящем черепе. Пройдет много лет, прежде чем я пойму, что в тот момент, на той лестничной клетке я вызвал и материализовал сущность мифа и абсолютно слепо, как может позволить себе только четырнадцати- летний мальчик, доверил ему сущность моей души и моего сердца. Невозможно выразить то, что я хочу назвать моими привилегированными моментами. С тех пор как я научился писать, я писал стихи. Отец был первым (и единственным) читателем, моим щедрым и неумолимым критиком. К шестнадцати годам мое поэтическое производство стало сильно оскудевать. "Ты садишься на мель..." — язвил отец. На самом деле я летом снял мой первый фильм, "Канатную дорогу", — десять минут на 1б-миллиметровой пленке. Это было не только подходящей инициацией для шестнадцати- летнего режиссера, но еще и ошеломляющим открытием, что существует альтернатива поэзии, превратившейся для сына поэта в липкую ловушку. 
 В 1959 году семья Пазолини (Пьер Паоло, Сузанна и Грациелла Кьяркосси) переехала на улицу Карини, 45. Мы жили на шестом этаже, они на втором. Я вновь начал писать стихи, чтобы можно было постучаться к Пьеру Паоло и дать их ему почитать. Написав стихотворение, я вприпрыжку сбегал по лестнице с листочком в руке. Он был очень скор в чтении и в оценке. Все продолжалось не более пяти минут. Эти встречи я стал про себя называть "привилегированными моментами". Результатом стала стопка стихов, к публикации которых Пьер Паоло подтолкнул меня три года спустя. Кто знает, что подумал мой отец, разжалованный без объяснений в "читателя номер два". Наступила весна 1961 года, и Пазолини, встретив меня в подъезде, объявил, что будет снимать фильм. Ты всегда говоришь, что тебе так нравится кино, вот и будешь моим ассистентом. Я не знаю, сумею ли, я никогда не был ассистентом. Я тоже никогда не снимал фильмов, отрезал он. 
 Это был фильм "Аккаттоне", с ним привилегированные моменты стали более интенсивными, стали нагромождаться, обволакивать меня, кружить голову. Они начинались в пол-восьмого утра в гараже под нашим домом. Я ждал его, сонный. Со своим обычным небольшим опозданием между машинами появлялась тень. Это был Пьер Паоло с грустной и кроткой улыбкой. Мы выезжали на его "джульетте" в сторону Торпиньяттары, Мандрионе, окраинного района Гордиани, другого края света. Мы разговаривали. Иногда начинали сразу, иногда через несколько минут, а бывало, что мы оба приезжали на съемочную площадку, так и не раскрыв рта, как это бывает во время психоаналитического сеанса. И как во время такого сеанса, у меня возникало ощущение, что его слова раскрывали мне тайны, которые никто никогда не узнает. Часто он мне рассказывал, что ему снилось прошедшей ночью, и меня поражало, что сквозь все защитные экраны часто возвращалась тема страха перед кастрацией. Я наивно призывал его использовать свои сны в сцене, которую мы должны были снимать утром, чтобы в фильме отразились грезы ночи, как наши сны отражают события дня. 
 Я заметил, что арки мостов, арки римских акведуков, арки туннелей, арки, замыкающие повозки цыган, все арки, которые нам встречались на пути, неизбежно вызывали у него вздох. С этих вздохов началось мое любопытство к его гомосексуальности и к гомосексуальному миру вообще. Он говорил со мной с радостью, но с некоторыми предосторожностями. Бесстыдное невежество моих двадцати лет было вызовом и угрозой, это его веселило и придавало жизненных сил. Так я узнал о берегах Тальяменто, о его друзьях, живших под мягким солнцем Фриули, компаниях уличных ребят, бродящих от деревни к деревне, о его вечно юной матери Сузанне... Естественный, изысканный, полный благоговения мир, мир, который я уже знал по читанным и перечитанным стихам и который теперь возвращался как ветер, раздирающий слишком большим счастьем. Привилегированные моменты. В "джульетте" пахло окурками, хотя я никогда не видел Пьера Паоло курящим. Мы останавливались в баре в Пиньето, нас тут же окружала съемочная группа, но главным образом его друзья, те, кто звали его "Па".

... ставьте, ставьте, Тонино,

пятидесятый — не бойтесь,

пусть свет прорвется — мы снимем

с этой тележки наперекор природе!

"Аккатоне"

Опыт с "Аккаттоне" был отравляющим и драматичным. От моей первой работы на настоящей съемочной площадке настоящего фильма я ждал всего, но только не присутствия при рождении кино. Как известно, Пазолини вышел из мира литературы, поэзии, критики, филологии, истории искусства. С кино он встречался в основном в качестве писателя: ему принадлежит несколько хороших сценариев, но это были отношения нерегулярные, неровные. Он говорил, что любит Чаплина и "Жанну д'Арк" Дрейера, которых он смотрел в первых послевоенных киноклубах, однажды я подсмотрел в темноте его слезы в конце "Управляющего Сансе" Мидзогути. Но тогда он уже ходил в кино, особенно по воскресеньям на окраинах, чтобы купить билет своим друзьям. С самого первого дня я видел превращения Пьера Паоло: раз за разом он становился то Гриффитом, то Довженко, то братьями Люмьер... 
 Его точкой отсчета было не кино, которое он мало знал, но, как он сам много раз заявлял, сиенские примитивы и алтарные картины. Его кинокамера была пригвождена к лицам, телам, баракам, бродячим собакам в солнечном свете, который мне казался болезненным, а ему напоминал золотой фон: каждый кадр был построен фронтально и в конце концов превращался в часовню люмпен-пролетарской славы. При всем при том, день за днем снимая свой первый фильм, Пазолини стал изобретать кино со страстью и непосредственностью человека, который получил новое выразительное средство и не может не овладеть им полностью, не стереть его историю, не дать ему новых источников, не выпить всю его сущность, как при жертвоприношении. Я был его свидетелем. Одной из моих задач было следить, чтобы актеры выучивали диалоги наизусть. Почти все актеры были сутенерами, на римском диалекте — "паппони", и скоро я стал их доверенным лицом. Некоторые из них, странным образом те, кто казались наиболее мягкосердечными, опекали до трех-четырех проституток. Их ночи были беспокойны, и они делились со мной тревогой, которая овладевала ими ближе к рассвету: если девочки придут домой усталые и не найдут готового дымящегося соуса для макарон, они завтра способны на меня заявить за злоупотребления. Сочувствуя их драме, я позволял им тайком уезжать с ночных съемок, так, чтобы никто не заметил. 
 Кроме Пьера Паоло, который все видел и одобрял мое сострадание. Каждый день Пьер Паоло продолжал открывать для себя кино. Однажды утром он сказал мне, что хотел бы сделать съемку с тележки. Мое сердце учащенно билось, пока рабочие бросали куски рельсов на грунтовую дорогу периферии, поднимая облачка пыли. Камера должна была опережать Аккаттоне, шедшего к бараку, удерживая его крупный план все время на одном и том же расстоянии. Разумеется, для меня это стало первой съемкой с движения во всей истории кино. Пазолини перешагнул за эту камеру на тележке в пространство, открывающееся за спиной Аккаттоне, за холмистые облезлые луга, за последние бараки Южного Рима, за Матеру на юге Юга, в сторону Уарзазате, Сана, Бактапура. 
 Однажды изобретя кино, он продолжал создавать свою историю кино, и на этом пути он был все больше похож на загадочного ковбоя в черном из "Шейна". Его превращения не знали остановок. В кино он сумел пережить все. Он перешел от сакральной прямолинейности примитивного стиля к истерзанному и изысканному маньеризму собственного языка, к страшным и возвышенным видениям "Сало". За те пятнадцать лет, что стремительно пролетели между "Аккаттоне" и ночью 2 ноября 1975 года, Пьер Паоло создал себя как режиссера. Но это стало возможным, потому что человек, сумевший попросить Тонино Делли Колли снять это первое, чудесное "движение наперекор природе", был гораздо больше, чем режиссером.

Улыбка Ренуара

Жан Ренуар

 В 1974 ГОДУ, ВО ВРЕМЯ КАСТИНГА ДЛЯ "XX ВЕКА", я был в Лос-Анджелесе и искал актера на роль, которую в итоге отдал Роберту Де Ниро. Я воспользовался этим случаем, чтобы встретиться с Жаном Ренуаром, которому тогда было восемьдесят лет. Он жил тогда в Бэль-Эйр. Я очень волновался, потому что всегда особенно любил Ренуара и считал его одним из величайших режиссеров всех времен. Он сидел в гостиной в инвалидном кресле, с пледом на коленях, в окружении больших зеленых растений. Я обратил внимание на стоявшую рядом с ним скульптуру, бюст, сделанный его отцом Огюстом и изображавший Жана в возрасте пяти или шести лет. Меня поразило, что улыбка ребенка на скульптуре и улыбка восьмидесятилетнего мужчины совершенно одинаковы. Мы начали говорить о кино, и я обнаружил, что это человек с самым ясным и современным умом из всех, с кем я когда-либо разговаривал. 
 В конце нашей встречи он произнес фразу, которую я всегда помню: "II faut toujours laisser une porte ouverte sur le plateau; parce qu'on sait jamais, il y a toujours la chance que quelqu'un puisse entrer, et on l'attendait pas; et ça c'est le cinéma" — "надо всегда оставлять открытой дверь на съемочную площадку, потому что, как знать, всегда может войти кто- то нежданный, и это и есть кино". Это для меня первое правило, когда я снимаю кино. Оставить открытой дверь может означать, например, что, если актриса пришла утром с лицом, обезображенным усталостью, потому что не спала всю ночь, я пытаюсь использовать это обстоятельство, вместо того чтобы прикрыть его гримом. Или если при съемках на натуре облако неожиданно закрывает солнце, вместо того чтобы отказаться от съемок либо искать другие решения, я с радостью принимаю эту кажущуюся трудность и использую ее, чтобы передать зрителю иную сильную эмоцию. 
 В общем, нужно всегда быть готовым принять то, что нам предлагает реальность. Нужно быть готовым использовать творческие способности актеров, их неожиданные догадки, не отнимая при этом прерогативу у режиссера, связанного с предстоящей пред ним реальностью таинственными и необъяснимыми узами.

Альберто Моравиа

Его слова — архитектура

 Моравиа и Пазолини выстроили себе дом в Сабаудии, кажется, лет пятнадцать- двадцать назад. Ближе к горе, к "Профилю Цирцеи". Я очень хорошо помню первый раз, когда я был в Сабаудии, и это воспоминание связано с Моравиа. В 1958 году, когда мне было семнадцать лет, Моравиа позвонил моему отцу и сказал: "Поехали со мной, я буду искать дом на побережье Сабаудии, в дюнах". А отец взял с собой меня. Это место прекрасно. Сейчас оно не очень сильно изменилось, потому что, к счастью, законом было запрещено строить там новые дома. Дом Моравиа не подошел. Возвращаясь, мы остановились в самой Сабаудии выпить кофе. Я помню, как Моравиа, отец — и я тоже, подражая им, — были оскорблены уродливостью фашистской архитектуры Сабаудии. Блиц-бросок в будущее: двадцать лет спустя, 1978 год. Я снимаю "Луну" как раз в доме на пляже Сабаудии, и волшебным образом город с ужасной фашистской архитектурой становится прекрасным. Это тайны развития вкуса, того, как вкус выделывает невероятные трюки: что было неприемлемо в 1958 году (потому что фашизм был слишком близким воспоминанием, из-за исторической памяти эстетики было недостаточно, чтобы спасти местность), в 1978 году оказалось прекрасным. Моравиа и архитектура. Мне приходит в голову вещь, которая всегда меня поражала. Каждый раз, когда выходила книга Моравиа, мне хотелось снять по ней фильм, и после "Конформиста" тоже. 
 Однажды я готовился к съемкам такого фильма, почти сделал его. Но в последний момент отказался. Книга называлась "1934 год". Соблазн всегда очень велик, потому что книги Альберто нелитературны, они не покрыты тем слоем литературной пыли, который отталкивает кинокамеру или даже становится для нее непроницаемым. Напротив, мне кажется, что, если посмотреть на страницу Альберто против света, свет, касаясь слов, почти создает тень, как будто слова — это барельефы, которые, если рассматривать их вблизи, превращаются в архитектурные конструкции. Что это за архитектура? Архитектура в стиле двадцатого века, может быть, как улица в Париоли. Может быть, даже как в Сабаудии, той Сабаудии, что была отторгнута в 1958 году и потом возвращена в семидесятых. 

Моравиа, Пазолини и Лаура Бетти

 Вчера с друзьями, с которыми я отдыхаю в Сабаудии после трудов на съемках "Под покровом небес", мы долго шли по пляжу и дошли до дома Альберто и Пьера Паоло. Это было больше чем прогулка, почти паломничество. Паломничество, надо сказать, веселое. Октябрь, светило солнце, мы все были в хорошем настроении. Остановились у этого очень простого дома: куб, разделенный ровно пополам, терраса слева, терраса справа. Если смотреть с моря, у Пьера Паоло была левая половина, а у Альберто — правая. К сожалению, Пьер Паоло смог там провести мало времени. А вот Альберто постоянно приезжал, почти каждое лето. Как правило, летом с ним была Дача. Я дружу с Альберто очень-очень давно. Я помню годы, когда мне было от двадцати до двадцати трех лет: почти каждый вечер мы ужинали с Альберто Моравиа, Пьер Паоло Пазолини и Эльзой Моранте, бывшей тогда женой Альберто.

 Для меня это были невероятные ужины. Были дискуссии бурные, яростные и тем не менее счастливые. Я помню, что Эльза была очень агрессивной, очень суровой, она не допускала в других никакой легковесности. Говорили обо всем: о политике, о литературе, о поэзии, о путешествиях, которые Альберто и Эльза совершали вдвоем или с Пьером Паоло. Была поездка в Индию, потом Эльза одна ездила в Юкатан, в Мексику — вернувшись, она знала все о кактусах пейоте. Часто эти дискуссии, которые, повторяю, были бурными, но счастливыми, затихали, тогда Альберто вставал и выходил, обходил дом крутом и возвращался в ресторан. Я вспоминаю эти ужины как мои университеты, мое образование. Потом я прочитал "Конформиста", сначала мне его пересказала подруга, и так хорошо пересказала, что я решил снять по нему фильм, еще не прочитав. Я начал писать сценарий и на каком-то этапе прочитал и саму книгу. 
 В фильме есть некоторые вещи, которых нет в романе. Когда я сказал Альберто: "Смотри, в моем фильме есть один герой, слепой идеолог фашизма, которого нет в книге. И некоторые решения, и сам финал отличаются от романа", он мне ответил: "Знаешь, я считаю, что, чтобы остаться верным книге, надо ей изменить". На самом деле Моравиа хотел сказать, что, чтобы остаться верным духу, идее книги, нужно иногда изменить ее букве. Потому что у кино могут быть другие потребности, оно ступает на неожиданные пути, по траекториям, подсказанным реальностью. А Пьер Паоло, в соседней квартире, говорил: "Кино — это язык реальности, язык, через который реальность себя выражает". Я помню, что Альберто часто упоминал "Конформиста" как одну из любимых экранизаций своих романов, может быть, даже самую любимую. Несколько лет спустя, в 1972 году, я снимал "Последнее танго в Париже", и там были эпизоды в которых Жан-Пьер Лео снимал фильм о своей девушке, которую играла Мария Шнайдер, и брал у нее интервью. У меня возникла идея попросить Моравиа написать тексты этих интервью, потому что он был великим интервьюером. 
 Я до сих пор помню несравненное интервью Стефании Сандрелли, в котором она необычайным и волшебным образом превращается в витгейнштейновское животное, что-то вроде феномено- логического существа: я существую, потому что существую, играю, потому что играю. То же самое в другом его прекрасном интервью с Клаудией Кардинале. Я набрался смелости и попросил Альберто написать интервью для моего фильма. И оказался свидетелем удивительного явления природы. Я говорил Альберто, о чем приблизительно должна идти речь в интервью, например, о свадьбе — действительно, в фильме есть место, где Лео интервьюирует Марию Шнайдер, когда она примеряет в комиссионном свадебное платье, — и он, держа перед собой листок, пером (тогда он еще писал пером) начал писать не задумываясь; то есть вообще не было разрыва между мыслью и письмом, которое текло из его ума, сквозь руку, сквозь вены, прямо в перо и в чернила, образующие слова. Альберто вообще не отрывался от страницы, была какая-то невероятная непрерывность между мыслью и записью. Я никогда не видел, чтобы кто-то так писал, не думая. Но, очевидно, рассуждение и мысль содержались в самом акте письма. Потрясающее единство и синхронность. Кажется, я никогда не рассказывал эту историю. Так что если кто-то посмотрит "Последнее танго в Париже", он теперь будет знать, что несколько интервью, которые Лео берет у Марии Шнайдер, написаны Моравиа, который, однако, не захотел, чтобы его имя появилось в титрах. 
 Еще одной экранизацией своей книги, которую Альберто любил, было "Презрение" Годара. Странным образом Годару удается быть моравианским иным способом, чем "Конформисту". Фильм Жан-Люка архитектурен, как слова Моравиа. Я помню дом на Капри, дом Малапарте, где в какой-то момент оказываются герои фильма, планы Джека Пэланса на старой Аппиевой дороге: типичный дом американского продюсера в Риме. Архитектурно движущиеся кадры и тележки. Архитектура по-прежнему в стиле двадцатого века. Они движутся с места на место, придавая значение героям, но в первую очередь обстановке. Камера может двигаться, когда герои сидят и разговаривают, бросает их и отдаляется, чтобы рассказать об интерьерах этого дома американского продюсера на старой Аппиевой дороге. И кроме того, фильм Годара берется за самую важную тему в жизни и творчестве Моравиа: ревность, доставленную, заявленную, вызванную к жизни тем, кто ее испытывает. Когда Альберто умер, ему было восемьдесят три года. Он умер в Риме в девять утра, а в полдень в Лондоне родилась девочка Амандина, дочь Джона Малковича и Николетты, одной из моих ассистенток. Я подумал, что, может быть, Альберто перевоплотился в Амандину. Это было бы прекрасно. 

"Презрение"

 Каждый раз я приступал к чтению критических статей Альберто о моих фильмах с трепетом, который иногда оказывался смешным. Однажды, рецензируя мой второй фильм, "Перед революцией", он назвал его "После революции", и вся рецензия строилась именно на концепции "после революции". Во всяком случае, рецензии Моравиа всегда были большим сюрпризом, его прочтение фильма было совсем иным, чем у любого другого итальянского кинокритика. Он вел тебя за руку, прихрамывая, как это ему было свойственно, какими- то исключительно своими путями понимания. Потом резко заканчивал, написав что-то вроде "Красивые съемки!", как если бы речь шла о почтовых открытках. Его больше всего интересовала сердцевина повествования, интрига истории. Его интересовали действующие лица, психологические пути. Он всегда повторял: "Я имею некоторое отношение к большой ветви литературы, называемой экзистенциализмом". Которая идет от Достоевского до Камю, а он говорил — до Пола Боулза. (К сожалению, я не смог показать ему "Под покровом небес".) 
 Он всегда был критиком, очень открытым к пониманию трудных, изысканных фильмов для киноманов. Хотя он был совершенно лишен инструментов, позволяющих получить удовольствие от определенного вида фильмов. Например, у него совершенно не получалось испытывать удовольствие Барта от языка. Но какими-то своими, неизведанными путями он приходил к пониманию фильмов, ценных в первую очередь своим языком. Например, фильмы Штрауба, Марио Скифано. В общем, он был готов просто так, инстинктивно, оседлать тигра киноавангарда. Люди представляют себе угрюмого Моравиа. Но, при всем его сердитом выражении лица, вел себя Альберто довольно забавно, он всегда был готов к шутке, к игре, даже к насмешке. Впрочем, шутил он всегда мягко, необидно: я никогда не видел, чтобы Альберто кого-нибудь оскорбил. 
 Его уважение к другому человеку, наверное, принадлежит прошедшей эпохе, в сегодняшнем мире мне лишь очень редко удается найти подобное, поэтому я влюбляюсь в людей, в которых это вижу. Его уважение можно даже назвать почтительностью. Тем не менее он очень любил шутить, выдавал порой глупейшие остроты и сам над ними страшно смеялся. Последнюю я слышал несколько месяцев назад. Узнав, что планируется фильм о Будде, он, пихая меня локтем, сказал: "Я тебе сейчас скажу, отчего умер Будда". И засмеялся. "Он умер от несварения желудка. Объелся". И давай хохотать. Моравиа дал мне возможность посмотреть на Италию тридцатых годов, Италию моих родителей, почувствовать, ощутить ее так, как — по утверждениям тех, кто полюбил "Конформиста", — не могло быть свойственно человеку, родившемуся в сороковые и не пережившему эту эпоху. Меня вдохновил именно Альберто, созданная им атмосфера, его слова, выступающие как архитектурные рельефы в стиле двадцатого века. 
 Можно было снимать на его страницах, прокатывать тележку с камерой среди его слов, как по улицам Париоли или ЭУР. Почему я не снял "1934 год"? Я уже писал его сценарий, причем как раз в Сабаудии, типично моравианском месте. В конце концов сценарий получился неплохим, но у меня возникло страшное ощущение дежавю: опять тридцатые годы, опять фашизм, опять Моравиа. И я отступился, я снял в Китае "Последнего императора", бросив роман Альберто. Он очень расстроился, я знаю, что заставил его страдать. Однажды, сразу после выхода "Презрения" Годара, я встретил Моравиа (которому фильм очень понравился), и он мне сказал: "Ты послушай, что говорит этот дурак Годар. Одной из газет он сказал, что "Презрение" "c'est un roman de gare", один из тех романов, что продают на вокзалах. Тогда я ему объяснил, что, хотя это и казалось небольшим оскорблением, в устах Годара "вокзальный роман" — это огромный комплимент. "Вокзальными романами" были книги Дэвида Гудиса, романы Джима Томпсона, вся категория Б, американская серия "нуар". Тогда Альберто у меня спросил: "Ты уверен, что ему нравятся все эти жуткие книжки?" А я: "Да, точно, "вокзальный роман" для Жан-Люка — это комплимент". А Альберто: "Ну да, я так и знал. Иначе разве он стал бы снимать по нему фильм?"

Серджо Леоне

Однажды в Италии

Серджио Леоне

 БЫЛ 1967 ГОД. Я ЧУВСТВОВАЛ УЖАСНОЕ РАЗОЧАРОВАНИЕ, потому что после первых двух моих фильмов, "Костлявой кумы" и "Перед революцией", я переживал период бездействия, который длился уже три или четыре года. В то же время у меня было ощущение, что итальянское кино вступало в период упадка: ценности, выраженные неореализмом, превращались в комедию по-итальянски. Как будто неореализм исчерпал свой первоначальный импульс и потерял непосредственную связь с жизнью. То, что можно было увидеть на экране, было лишь изображением Италии начала шестидесятых, в самый разгар так называемого "экономического бума". Это было мелкобуржуазное кино, ценностей которого я не разделял. Я чувствовал себя иностранцем в своем отечестве. Поэтому я с нетерпением ждал каждого нового фильма Серджо Леоне. 
 Это был единственный режиссер — за исключением четырех великих мастеров: Росселлини, Висконти, Антониони, Де Сика, — который делал что-то иное. Я пошел на первый послеобеденный сеанс "Хорошего, плохого, злого". На следующий день у меня раздается телефонный звонок: "Это Серджо, я хотел бы с тобой встретиться". И я отправился к нему. "Я тебя видел на первом сеансе "Хорошего, плохого, злого". Почему тебе нравятся мои фильмы?" Я ответил: "Мне нравится, как ты снимаешь лошадиные задницы. Режиссеры обычно снимают лошадей сбоку, все эти их прекрасные очертания, или спереди. Очень немногие снимают их сзади, это не очень пафосно и совсем не романтично. Один из таких — Джон Форд, второй — ты". Он очень этому обрадовался и сказал: "Прекрасно, я дам тебе написать сценарий моего следующего фильма". В результате мы с Дарио Ардженто, который тогда работал кинокритиком, однажды утром отправились к Леоне домой. 
 Он рассказал нам самое начало истории, только наметившуюся идею того, что станет потом фильмом "Однажды на Диком Западе". Он рассказывал нам истории, куски историй, со страстью рассказчика, оставшегося ребенком. Он смотрел на американский вестерн глазами мечтателя. Мы с Дарио начали писать, Леоне участвовал. Мы работали три или четыре месяца и написали очень длинный черновик сценария, страниц на триста- четыреста. Позже я прервал эту работу, чтобы начать съемки "Агонии", новеллы, созданной вместе с Ливинг-театром, так что я попросил заменить меня в написании сценария. Из моего наброска в "Однажды на диком Западе" сохранилось начало и сцена истребления семьи. Там не было диалогов. Я писал, думая об "Искателях". Я втайне думал, что было бы грандиозно, если бы Серджо снял эту цитату, сам того не подозревая, снял бы то же, что у Форда, но заново придуманное мной. Когда я увидел фильм, там эта цитата была, но сделана она была невинно и правильно, без синефильских извращений. Я посмеялся над Леоне, и он страшно разозлился. Он говорил: "Я прекрасно знал, что это было!" А я: "Ничего ты не знал!" Забавно. 
 В течение долгих лет Серджо был уникален в панораме итальянского кино. Наверное, я должен сказать, европейского кино. Наверно, я должен сказать, просто кино. Это была невероятная смесь утонченности и вульгарности, хотя это и неподходящее слово. Он черпал прямо из жизни. Иногда его фильмы были утонченными, как у Висконти, что-то вроде поп-элегантности. В других случаях он выискивал в героях более прозаические, более вульгарные черты. Как одни только первобытные кинематографисты умели, Серджо абсолютно верил в рассказываемую им историю. Точно так же в нее верила публика. Во взгляде героев Леоне ощущается весомость и напряженность эпического романа. Его фильмы хороши уже на поверхностном уровне. Разумеется, есть и другие уровни, но я думаю, что Серджо Леоне был особенно талантлив в мизансцене, в соотношении кинокамеры, человеческих тел в кадре и окружающего пейзажа. Леоне был щедр на идеи о том, как использовать кинокамеру, как оживить эмоции, как применить свои невероятные трюки. Вот почему я пошел на "Хорошего, плохого, злого" в первый день показа в три часа пополудни. Вот почему я должен был с ним работать.

Секрет Кубрика

Стэнли Кубрик

 ЭТО НЕ СТОЛЬКО ВОСПОМИНАНИЯ О ВЕЛИКОМ КУБРИКЕ, сколько свидетельство человека, который в пятнадцать лет обожал "Убийство", самый, как я считаю, волнующий его фильм. В пятнадцать лет можно позволить себе роскошь чистой, невинной, полной эмоций, свободной интерпретации. Я его настолько обожал, что годы спустя, снимая свой "XX век", изводил Стерлинга Хэйдена, требуя, чтобы он повторил жест, которым в "Убийстве" снимал темные очки, перед тем как натянуть резиновую маску грабителя. Я вижу себя перед кинотеатром в ожидании открытия, неизменно среди первых зрителей первого сеанса первого дня проката почти всех его фильмов. Я был захвачен его таинственным даром, его смелостью каждый раз меняться, отправляться каждый раз в другие миры, истории, персонажи, как будто каждый раз, заново изобретя себя, ему удавалось заново изобрести кино. Почему же тогда — позвольте, я спрошу себя вслух — я никогда не считал себя настоящим кубрикианцем? 
 И все же... "2001 год: Космическая одиссея", непревзойденная красота бесконечности, сталкивающейся с микроскопическим; "Заводной апельсин", почти невыносимое уничтожение в кошмаре слепого насилия; "Доктор Стрэнджлав", неудержимо комическое осуждение цинизма власти, сочетающегося с безумием милитаризма... и это только три незабываемых фильма. И все же это было так, будто Кубрик дарил мне все и в то же время все у меня отнимал: он лишал меня удовольствия от отождествления, от физиологического механизма, запускающего эмоции. Я люблю эмоцию, внезапно возникающую каждый раз, когда нежданная действительность врывается на съемочную площадку, противореча сценарию, правилам игры, логике героев, даже самому режиссеру. Всем известно, что съемочные площадки Кубрика были герметичными, запечатанными, непроницаемыми для таких вторжений действительности, почти как его жизнь, как гласит легенда. Я ошибался, я много лет ошибался и только сейчас осознаю, что эта реальность была в нем самом, она была заключена в его теле, в его физической природе, и состояла из страсти и боли. 
 Существует латентный таинственный элемент, объединяющий все его фильмы, кажущиеся такими непохожими. Этот элемент — сама сущность его поэтики. В нем секрет Кубрика. Я представляю себе, что тут Кубрик улыбается: его веселит ожидание того, сможет ли кто-нибудь из великих критиков или из таких ослепленных и тупых кинематографистов, как я, прийти к интуиции, к озарению, к открытию тайны, содержащейся в его кино. Кубрик спокойно ждет, чтобы кто-нибудь смог проникнуть в его душу. Это может произойти и сегодня вечером во время его последнего фильма. Или через сто лет. Что до меня, то я теперь знаю, что могу осознанно считать себя настоящим кубрикианцем. И я говорю это с большим волнением.

Филипп Гаррель

После революции

Филипп Гаррель

 В 1967-1968 ГОДАХ Я ЧАСТО ПЕРЕМЕЩАЛСЯ между Римом и Парижем и встречался с Жан-Люком Годаром. Он был моим близким другом, и именно он рассказал мне о молодом режиссере по имени Филипп Гаррель. Я его не знал, он только начинал, но уже снял несколько фильмов, о которых в Париже много говорили. Так я открыл для себя "Разоблачителя" и "Концентрацию", два сильно поразивших меня произведения. "Разоблачитель" был фильмом, ни на что не похожим, он был похож только на самого себя, черно-белый, абсолютно немой, шершавый, лишенный какого бы то ни было соблазнительного для публики внешнего напряжения. Мне до сих пор кажется, что это один из лучших его фильмов. "Концентрацию" я рассматривал как фильм человека, уже начавшего в двадцать лет избавляться от отцовских образов, типа как раз Годара. 
 Гаррель был мифической фигурой в первую очередь из-за возраста, в котором он начал работать в кино. Никогда ему не прощу, что он побил мой рекорд: я снял первый фильм в двадцать один год, он — в девятнадцать. Пока не появился Гаррель, я все время был самым молодым. Мы довольно надолго потеряли друг друга из виду. Несколько лет назад в Венеции ко мне подошел длинноволосый тип и говорит: "Я Филипп Гаррель". Мы проговорили целые часы, это было захватывающе, как если бы не было перерыва в тридцать лет. Когда я снимал "Мечтателей", Гаррель наверняка уже написал сценарий "Постоянных любовников". Во время кастинга в Париже я увидел Луи Гарреля и сразу выбрал его на роль Тео, только потом узнав, что это был сын Филиппа. Чудесным образом матерью Эвы Грин, играющей в "Мечтателях" роль Изабель, оказалась Марлен Жобер, сыгравшая вместе с Жан-Пьером Лео одну из главных ролей в фильме Годара "Мужское/женское". В общем, все совпадало и, казалось, возвращало в те годы... 
 "Мечтатели" показали, что шестьдесят восьмой еще беспокоит и раздражает даже многих из тех, кто в нем участвовал. Происходит что-то вроде ревизионизма, попытки сдать в архив этот революционный период как нечто глубоко отрицательное, как если бы шестьдесят восьмой напоминал своим героям о поражении, как если бы он был болезненным воспоминанием. Я же, напротив, думаю, что революция была лишь мечтой, я никогда не верил, что она осуществилась бы. Когда "Мечтатели" вышли на экран, я заметил, что есть два слова, которые в Италии больше нельзя употреблять: одно из них — "идеология", другое — "ностальгия". Фильм обвинили в ностальгии по шестьдесят восьмому году, это же потом случилось с фильмом Гарреля "Постоянные любовники". Таким образом, термин "ностальгия" используется в уничижительном смысле: надо бы выбросить и забыть такие книги, как "Одиссея" и "В поисках утраченного времени", построенных на ностальгии. Слово "идеология" стало своеобразным ярлыком, краткой формой разговора о коммунизме, разумеется, в отрицательном смысле. Можно сказать, что "Постоянные любовники" — это фильм, построенный на огромной ностальгии.

 Я сказал Филиппу: "Твоя камера в опиумных парах". Есть прекрасные панорамные проезды с тележки, даже на триста шестьдесят градусов, и скорость там не большая и не слишком маленькая, но "опиумная". Такие же невидимые движения камеры я видел в фильме Хоу Сяосяня "Цветы Шанхая", действие которого происходит в шанхайском борделе тридцатых годов, где весь вечер курят опиум. Именно такое почти неощутимое движение камеры заковывает тебя, как личинку, в кокон Гарреля, делает пленником фильма. Все эти буржуазные или мелкобуржуазные герои фильма Гарреля и моего не могут действовать до конца, сочетать политическую страсть со всем остальным. Они завязывают любовную историю с литературой, изобразительным искусством, музыкой, "Манифестом" Маркса и Энгельса, но только не с действительностью. Возвращаясь мыслями к "Перед революцией", я понимаю, что в этом фильме меня посетило нечто вроде экологического предчувствия, ощущение, что мир, состоящий из человеческих отношений, но еще и из взаимоотношений с пейзажем, заканчивается. 
 В какой-то момент один из героев, Пак, говорит, обращаясь к пейзажу и к своим друзьям: "Здесь кончается жизнь и начинается выживание. Они придут с машинами, тут будут другие люди и шум моторов... " Фильм дальновиден, как это бывает в молодости, потом мы растем, становимся более рациональными, но теряем эту дальновидность, многие вещи в жизни становятся вопросом близорукости или дальнозоркости. Мы с Гаррелем в наших фильмах попытались исследовать именно эту пророческую силу, которой молодежь обладает, к счастью, сама этого не зная.

Если бы я был кинокритиком...

 ЕСЛИ БЫ Я БЫЛ КИНОКРИТИКОМ, Я БЫ СЛЕДОВАЛ правилу (игры), содержащемуся во фразе Жана Ренуара: "Не тратьте время на то, чтобы говорить плохо о фильме, который терпеть не можете, вместо этого говорите о фильмах, которые вы любите, и поделитесь с другими вашим удовольствием". Сейчас было бы хорошо вспомнить эти слова, потому что мне кажется, что вокруг не много ренуаровских критиков, особенно во Франции. По поводу раздоров между французскими критиками и кинематографистами я хотел бы сказать, что критик должен в первую очередь направлять читателей, выражая самые сильные чувства, которые вызывает у него фильм. 
 Иногда было бы честно даже сбить с толку читателей, если этот путь подсказывает сам фильм. Возможно ли уравновесить собственную эмоцию попыткой объективности (о которой все слышали, но никто не видел)? Как может критик контролировать происходящую в нем алхимию в тот момент, когда он пишет о фильме? В отличие от литературных критиков, которые, сами являясь писателями, знакомы с блеском и нищетой слов, кинокритики почти всегда сталкиваются с трудностью прочтения знаковой системы фильма, а значит, его языка, его стиля. Таким образом, создается неловкий зазор между критиком и текстом. Даже самые способные, говоря о фильме, оценивают его по разделам: сюжет, драматургия, актерская игра, операторская работа, сценография, костюмы... Поэтому очень редко бывает, что критик обнаруживает то, что спрятано в складках языка моего фильма, и я должен признаться, что испытываю глубокое волнение каждый раз, когда это происходит и помогает мне понять самого себя. В этих случаях я чувствую, что фильм подтолкнул, спровоцировал, пробудил какие-то мысли в критике. Творческий процесс переходит от автора к рецензенту. И обогащает обоих. Это происходит нечасто. 
 Боюсь, что те немногие, кто умеет компетентно расшифровывать сложные письмена фильма, это в основном режиссеры, операторы-постановщики, операторы-механики, электрики, и так далее, те, кто кино делает и практикует, за кинокамерой и вокруг нее, вплоть до помощника гримера. Это факт. Я хотел бы напомнить, что суждения критиков не имеют никакого веса в судьбе и успехе "коммерческих" фильмов, которые продвигаются как самые настоящие военные машины при поддержке огромных рекламных вложений в средства массовой информации. Но для фильмов более амбициозных, и без того с трудом ищущих свою особенную публику, большинство отрицательных отзывов может означать катастрофу. 
 Иногда между строчек рецензий нескольких пресловутых парижских изданий можно почувствовать слегка хулиганский студенческий тон вроде: "Давайте убьем его, пока он еще маленький" и прочих подобных прелестей. С этого момента судьба фильма оказывается решена. В большинстве случаев оценочная гипербола не поддерживается столь же "блистательной" критической аргументацией, и часто за "фразой-убийцей" следуют слова банальные, упрощающие, приуменьшающие, которые читатель, уже получивший удовольствие и удовлетворение от личного оскорбления кинематографиста, даже не дочитает до конца. 
 К сожалению, приходится с грустью констатировать, что, с другой стороны, дружный хор положительной критики не гарантирует приток публики в кинозалы. И тем не менее, как это ни парадоксально, я не могу отрицать, что в чем-то согласен с молодыми французскими критиками. Мне тоже кажется, что европейское кино стареет и что самые чарующие сюрпризы приходят из новых кинематографий: Тайваня, Ирана, Африки, Гонконга, независимого американского кино (American Indie). Существуют ли еще в Европе национальные кинематографии? Фильм оказывается французским, итальянским или бельгийским только потому, что он говорит на том или ином языке, национальные особенности разрушаются и превращаются во что-то другое. 
 Великая мутация необратима, и кино должно снова признать необходимость черпать из этих радикальных изменений, начиная с новых технологий. Может быть, вульгарный полицейский язык некоторых молодых критиков выражает дискомфорт этого переходного момента. Давайте поможем им вырасти и открыть для себя удовольствие, о котором говорил Ренуар, раньше, чем они отправят нас всех (почти) на расстрел. Во всяком случае, что бы ни происходило, всегда останется тесная взаимосвязь между режиссерами и критиками... 
 Кхьенце Норбу Ринпоче, тибетский режиссер, автор фильма "Кубок" и мой консультант по "Маленькому Будде", рассказал мне историю, которую я приспособил к этой ситуации. Однажды ночью режиссеру снится страшный кошмар. Над ним нависает критик-монстр и душит его. Режиссер в ужасе, в поту, резко просыпается и понимает, что критик-монстр на самом деле здесь и душит его. "Что же сейчас со мной будет?" — вздыхает режиссер. А критик ему отвечает: "Что ты у меня спрашиваешь, это ведь твой кошмар".

Робер Брессон: следы на песке

Робер Брессон

 В ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ИМЯ БРЕССОНА СТАЛО просто словом, сущностью, своеобразным кинематографическим манифестом поэтической строгости. Для меня и моих друзей "брессоновское" означало крайнее, моральное, недостижимое, возвышенное, карающее кинематографическое напряжение. Карающее, потому что его фильмы — это сильнейшие чувственные переживания, не приносящие облегчения (если не считать облегчения эстетического, что само по себе является разрушительным наслаждением). Однажды я узнал, что Брессон приехал в Рим на встречу в Экспериментальном центре кинематографии. Я помчался туда и попал в разгар лекции. Стоя за стеной студентов, я мог видеть только медленно движущийся белоснежный венец головы. Он ни разу не употребил слово "кино", только "le cinématographe" — кинематограф. Все остальное было "théâtre filmé" ("заснятый театр"). Его лицо, которое я смог увидеть буквально на три секунды, потрясло обаянием застенчивости. У меня коленки дрожали от восхищения. 
 Это был 1964 или 1965 год? В тот день Мауро Болоньини пригласил меня на ужин в честь Робера Брессона, который уже несколько недель находился в Риме и готовился к съемкам "Библии", фильма, новеллы которого ставили несколько режиссеров, а продюсировал Дино Де Лаурентис. Брессон выбрал "Ноев ковчег". Перед тем как меня представить, Болоньини сказал, что Брессон в плохом настроении, и объяснил почему. В то утро, пока Брессон читал лекцию, Дино Де Лаурентис пошел в съемочный павильон и увидел там большие клетки с парами диких зверей: два льва — самец и самка, два жирафа — самец и самка, два бегемота — самец и самка, и так далее. Через несколько часов Дино сказал Брессону, что взволновался при мысли, что станет единственным продюсером в мире, который смог спустить на землю Всевышнего Творца и произвести фильм с настоящими производственными и коммерческими ценностями... "On ne verra que leur traces sur la sable", — прошептал Брессон Дино, "мы увидим лишь их следы на песке". Через час его уволили. 
 И вот я стою перед Брессоном. Начало лета, мы на террасе на улице Сан-Теодоро. За его спиной — Палатинские холмы, белые куски развалин в темноте. Я пробурчал что-то вроде: "Перед тем как я пойду подложу бомбу в съемочные павильоны Де Лаурентиса... можно я вас спрошу... может быть, есть кто-то... в истории "le cinématographe"... кто вам нравится больше... вы предпочитаете какой-нибудь фильм... или несколько?" Он посмотрел в сторону. "Нет". Потом, с удивительным стремлением к точности, поправился: "Может быть, несколько кадров Чаплина. Но когда его самого там нет". Я сказал ему, что обожаю "Дам Булонского леса". Он еще не снял "Наудачу, Бальтазар", "Мушетт", "Кроткую", "Четыре ночи мечтателя", "Ланселота Озерного", "Вероятно, дьявол", "Деньги". Сейчас, когда я пишу эти слова, "Брессон" опять стало именем человека. Француза. Или даосиста.

Ангелопулос: идеология плана-эпизода

Ангелопулос и Ренуар

 ОДНУ ИЗ САМЫХ ТАИНСТВЕННЫХ СИТУАЦИЙ в своей жизни я пережил в связи с камнями Пелопоннеса: сероватые, или ослепительно-белые, или зеленые от засохшего мха, забытые там с незапамятных времен, обладающие той сияющей и ужасной красотой, которую только бесполезные вещи могут выразить. Или камни, выбранные в качестве импровизированных сидений проходящими пастухами, хранящие форму тел этих пастухов и даже их своеобразный запах, или камни, из которых сложены изысканные оградки, отделяющие скудость поля с пожухшей травой от скудости соседнего поля, где, кажется, вообще ничего не растет. 
 Немного дальше, за соском небольшого холмика, другие камни окружают Микены Агамемнона в виде стен, называемых циклопическими, и тут впечатление становится более благородным, метафизическим, космическим. Примерно полтора года назад, сразу после этой моей первой и единственной поездки в Грецию, я посмотрел на Венецианском биеннале "Комедиантов" Ангелопулоса. Фильм оставил после себя сильнейшее ощущение: неожиданная дрожь, растроганность и волнение, как это бывает каждый раз, когда я отождествляю себя с чем-то, что кажется мне поэтическим.

 Второе воспоминание касается стилистического принципа, на котором строится фильм: серия планов-эпизодов, циклопических, как огромные камни Микенских стен, которые один за другим, один на другом создают замкнутое пространство, заключающее в себе национальную драму более десяти лет греческой истории, так же как Микенские стены заключают в себе воинскую и крестьянскую трагедию Атридов. Ангелопулос предлагает "Орестею" в качестве цитаты ученой и исторической, которую, однако, каждый раз отрицает история более современная, потому что рассказ съедает цитату и впитывает ее в свою ткань. Точно так же представление бродячих актеров из "Комедиантов" никогда не может быть доведено до конца. 
 Попытаемся кратко проанализировать план-эпизод Ангелопулоса, такой стройный, что рискует вызвать раздражение, настолько заявленное в нем никогда не опровергается: он подхватывает стилистический модуль, имевший в шестидесятые годы смысл провокационный и, в конечном итоге, бессознательный, задним числом я назвал бы его "самовыражающимся" и яростным в попытке разрушить клетку традиционного монтажа. У Ангелопулоса план-эпизод достигает своего логического завершения. Планы-эпизоды "Комедиантов" — это прежде всего манифест преемственности народной греческой культуры, а еще они выражают неподвижность крестьянского мира, отрицающего изменения, навязанные внешним миром, и уверенного в своем желании меняться путем собственной внутренней динамики.
 Когда кадр, как в "Комедиантах", длится дольше, чем это принято в традиционном киномонтаже, происходит таинственное явление: невидимые люди входят в кадр, наполняют его, делают его неоднозначным. Это призраки диалектического противостояния закодированности нашего воображения и тревожной продолжительности плана-эпизода, опасным образом подсказывающей мысль о вечности. В моем воспоминании эти призраки группируются вокруг не-героев Ангело- пулоса (мужчин и женщин такой осязаемой телесности, что это становится почти неловко), так же как греческие боги гимназических времен часто незримо находились рядом с героями эпических поэм, в планах-эпизодах гомеровских глав. И наконец, в "Комедиантах" находит подтверждение особенно близкая мне мысль о взаимоотношении кино и времени: в кино глаголы могут спрягаться только в одном времени, в настоящем. 
 У Ангелопулоса в одном и том же кадре проходят годы, и прошлое спрягается в настоящем времени, так же как в настоящем времени спрягается будущее в "2001: Космической одиссее". Это кинематографическое "настоящее", содержащее в себе головокружение прошлого и будущего, должно привести хотя бы к началу размышлений о взаимоотношениях между кино и историей. Эти взаимоотношения абсолютно новые, и их стоило бы проанализировать многим нашим интеллектуалам, которые любят неожиданно оказаться кинокритиками, разумеется, после того, как они пройдут ускоренный курс "прочтения" кино, который освободил бы их от состояния унизительной "неграмотности", в которой они с трудом барахтаются каждый раз, когда пытаются говорить о каком-нибудь фильме. 
 "Комедианты" доказывают, что фильм в истории и история в фильме — важнейшая тема в кино семидесятых. Хотя уже много лет назад как всегда язвительный Чаплин писал об "Иване Грозном", что это "конечно, был лучший из исторических фильмов. Эйзенштейн обходится с историей поэтически, и это прекрасный способ заниматься историей. В конце концов в произведениях искусства гораздо больше исторической достоверности, чем в учебниках истории". 
 На этом я должен признаться, что с нетерпением жду того дня, когда Ангелопулос разрушит наконец табу и примет монтаж как момент обработки и обогащения, а не кастрации.

Рей-Вендерс

Безмерная легкомысленность умирающих

Вендерс и Рей

 ОДНАЖДЫ ПОЗДНЕЙ НОЧЬЮ ИЛИ, МОЖЕТ быть, ранним утром таксист высадил перед одной из дверей даунтауна на Манхэттене человека в плаще, с чемоданом и взглядом без выражения. Он был похож на киллера, вышедшего из многих незабываемых детективов, названия которых мы не помним, но помним ощущение, освещение и ту самую "поэтическую скудость средств", которая делает подобного рода фильмы очень разными. Но человек в плаще — не профессиональный киллер, нанятый, чтобы убить кого-то, кого он не знает. Это Вим Вендерс, приехавший домой к Нику Рею, чтобы снять фильм о последних неделях его жизни (или последних часах, но в кино все всегда измеряется неделями). 
 Так же, как все фильмы о жизни в конце концов неизбежно вызывают мысли о смерти, у этого фильма о смерти ("Молния над водой") все окна и двери распахнуты в мир огромной жизненной силы. И это не что иное, как тоска по жизни, пока ее живешь, притворство, игра, вымысел. Так фильм течет вместе с продвигающейся смертью, которая, на этот раз действительно за работой, на 35 миллиметрах и на видеозаписи, в своеобразном непрерывном и органичном переходе от интерьера к натуре. Вендерс, и мы вместе с ним, начинает осваиваться с ощущением смерти, с очень простой мыслью, что и мы, снимающие или смотрящие фильм, не бессмертны, а значит, пусть будут китайские джонки, воплощенные движущейся вспять фантазией Ника, пусть будет Ник, радостно отхаркивающий в микрофон, и Роберт Митчем, возвращающийся, хромая, домой с родео (эпизод, от которого перехватывает дыхание, возвышенный, как у Мидзогути, проверьте по венецианской ретроспективе), Ник, такой мягкий со студентами какого-то колледжа (неизвестно, что они о нем знают, очень мало или ничего, но это не важно), Ник, обезоруживающий своей снисходительностью к тем, кто вытеснил его на обочину, к тому Голливуду, где ему так трудно было жить и работать. 
 Как и все режиссеры, которых я люблю, Ник был снисходительным и к "плохим" героям своих фильмов. Я задаюсь вопросом, почему то, что я увидел и услышал в этом фильме, так глубоко меня взволновало. Ник окружен друзьями, привязанностями, воспоминаниями. Вим чудовищно одинок, онемевший, замаскированный декорациями. Но разве не так же одинок киллер из фильмов "нуар", когда, по поэтическому допуску, дозволенному только "бедным" фильмам, он обнаруживает, что его жертва и его заказчик — это один и тот же человек? Здесь тоже контракт между Вимом и Ником, предусматривающий, во-первых, идентификацию-заклинание как акт любви молодого режиссера по отношению к учителю-отцу-проклятому. И во-вторых, Нику дается возможность быть творческим вплоть до последнего вздоха со всем наслаждением, трудом и эксгибиционизмом, которого требует творчество от кинематографиста. Но, независимо от контракта, сам Вим ошарашен: Сэм Спейд обнаружил, что снимает то, что никто никогда еще не снимал, то, что Пруст в своих последних словах назвал "Pimmense frivolité des mourants", безмерной легкомысленностью умирающих.

Греховные удовольствия

"От заката до рассвета"

 Я НЕ ЧУВСТВУЮ СЕБЯ ВИНОВАТЫМ ЗА ТО, ЧТО ЛЮБЛЮ — а это практически вся история кино. Так что мне трудно составить какой-то список. Меня порадовало, что Квентин Тарантино написал сценарий фильма "От заката до рассвета", полностью основанный на греховных удовольствиях. Этот фильм — греховное удовольствие на экране. Мне он еще кажется цитатой итальянских фильмов о вампирах Марио Бава и фильмов о Геркулесе пятидесятых и шестидесятых годов, которые Квентину очень нравятся, насколько я знаю. На самом деле я не большой фанат фильмов о Геркулесе. Кажется, какие-то из них снял Витторио Коттафави. Помню, мне понравился "Геркулес завоевывает Атлантиду" (1961). "Люди-кошки" (Вэл Льютон и Жак Турнер, 1942): фильм не считается классическим, но для меня он именно таков. Я вижу в нем параллель с "Дамами Булонского леса" Брессона. 
 Я воспринимаю эти фильмы как очень близкие, они были сняты в одно и то же время, и в них похожая атмосфера. Мария Казарес из "Дам" — это женщина-кошка. Когда жених ее бросает и она говорит: "Я отомщу", в ней есть что-то очень похожее на Симону Симон, когда она понимает, что ее мучает невозможность избежать того, что она сделает. Она должна следовать собственной природе, она обречена быть тем, что она есть. Эти фильмы — отражения один другого. Турнер был французского происхождения. Я хотел, чтобы Жан Маре процитировал фразу из сценария "Дам Булонского леса" Кокто в моем фильме "Ускользающая красота". Еще одно тайное, греховное удовольствие: "II n'y a pas d'amour, il n'y a que des preuves d'amour" ("Любви не существует, есть лишь доказательства любви"). Не стоит забывать и фильм "Люди-кошки" Поля Шредера (1982), он вполне мне нравится. Он поступил смело, сделав ремейк такого шедевра. Прекрасен выбор Кински, которая, кажется, несет в своей жизни какое-то проклятье.
 "Клуб Тайфун" (Синдзи Сомаи, 1984) - я был в жюри Международного кинофестиваля в Токио, мы дали ему приз за лучший фильм. Это история подростка, живущего вдали от Токио. Несколько учеников оказались запертыми в школе во время приближающегося тайфуна, и школа попала в центр урагана. Это самый прекрасный и трогательный фильм о подростках, какой я когда-либо видел. Фильм разрушительный, я бы даже сказал, неистовый. Как будто у этих ребят в сознании путаница, типичная для молодых немцев шестидесятых, когда они разрывались между чувством вины и героическими идеалами. 
 "Скорость" (Ян Де Бонт, 1994): этот фильм мне нравится, потому что это один из действительно немногих случаев, когда психология полностью отсутствует и заменена чистым действием. Такого результата очень трудно добиться, многие пробовали, например в комиксах, но это не работало. В "Скорости" все становится абстрактным, мотивации полностью отсутствуют. Обычная борьба Добра со Злом, но и только. 
 "Без ума от оружия" (Джозеф Льюис, 1949)- Этот фильм — как "На последнем дыхании". История любви Пегги Камменс и Джона Далла основана на взаимном восхищении талантом друг друга. В чем их талант? В умении стрелять. Они встречаются на соревнованиях в тире, где одинаково хорошо стреляют. Потом стрельба становится для них дурным занятием, они начинают грабить банки. Мы видим, что она способна пройти по его трупу, как девушки из "Мальтийского сокола" (1941) и "Из прошлого" (1947). 
 Обычно в таких фильмах категории Б женщины интереснее мужчин. В истеблишменте голливудских фильмов в те времена женщины должны были соответствовать всем условностям, а в кино категории Б они имели свободу обладать отрицательными женскими чертами. Я упомянул "На последнем дыхании", потому что в конце этого фильма Джин Сиберг предает Бельмондо, и он говорит dégueulasse, омерзительно. Она — как девушки, существующие в воображении Бельмондо. Они могут быть плохими, но они все равно невинны, потому что мы видим их глазами любящих их мужчин, а режиссеры их любят. Может быть, мы их и любим за то, что они плохие. 
 "Белоснежка и семь гномов" (Уолт Дисней, 1937): это первый фильм, который я видел. Мне было пять лет, и я был в ужасе. Я много лет был под впечатлением сцены, в которой Белоснежка бежит по лесу, а ветки превращаются в костлявые руки. В детстве я ездил в кино по воскресеньям в Парму. Я любил американские фильмы о войне, я посмотрел все, что было снято между 1949 и 1953 годом. Больше всего я любил "Ими пожертвовали" (Джон Форд, 194S). Вестерны мне тоже нравились. Я любил Джона Уэйна, мне нравилось подражать ему, ходить, как он. Мой отец был землевладельцем, а мои друзья были слишком бедны, чтобы ходить в кино, так что я рассказывал им все, что происходило в фильмах, а потом мы в это играли. Я был режиссером и Джоном Уэйном, мне нравилось в конце умирать, разыгрывая все эти невероятные, тщательно разработанные американские смерти на берегах По.

"Удовольствие"

 "Удовольствие" (Макс Офюльс, 1951)- Один из моих любимых фильмов, вовсе не греховное удовольствие, но с ним связана занятная история. Это был фильм, о котором я очень много слышал, но, хоть это и невероятно, ни разу не видел. Однажды, много лет назад, в Париже жена повела меня на этот фильм. После первой новеллы, "Маска", я пришел в такое возбуждение, что почувствовал себя физически плохо и мне пришлось даже уйти из кинотеатра. Два или три года спустя его показывали в Фильмстудио в Риме, я опять пошел и посмотрел первую новеллу, а затем вторую, "Заведение Телье", в котором бордель закрывается в воскресенье, чтобы дать проституткам возможность сходить на первое причастие дочки одной из них. Это было до того прекрасно и трогательно, что совершенно невозможно вынести. Мне опять стало плохо, и я покинул зал. И только несколько лет спустя я смог посмотреть и третью новеллу, "Натурщица", воистину разрушительную. Даниель Желен — художник, влюбившийся в свою натурщицу, но она подвержена неврозу, от которого сходит с ума, выбрасывается в окно и переламывает себе ноги. В финале фильма есть фраза "Le plaisir n'est pas gai" — наслаждение не радостно.
 "Автокатастрофа" (Дэвид Кроненберг, 1996)- Надеюсь, что это первая из большой серии "нравоучительных сказок". Это абсолютно порнографический фильм, он не рассказывает никакой истории, герои определяются не психологией, а только сексуальностью. Но этот фильм снят удивительно серьезно, степенно и торжественно. 
 "Дама без камелий" (Микеланджело Антониони, 1953)- Один из лучших и один из самых недооцененных фильмов Антониони. В нем весь Антониони, но до того, как он сознательно стал экзистенциалистом. Там больше действия, чем в "Приключении", которое все построено на изъятии — на исчезновении молодой женщины. "Приключение" вводит в кино нечто абсолютно современное. Многое идет от "Путешествия в Италию" Росселлини, например нефольклорный взгляд на юг Ита- лии; Джордж Сандерс и Ингрид Бергман уже очень похожи на героев Антониони. Я видел "Даму без камелий" много лет назад, дома у Антониони. В фильме есть сцена, где режиссер и его девушка, актриса, едут со своим фильмом на Венецианский кинофестиваль, и их так освистывают, что им приходится уйти из зала во время показа. 
 То же самое действительно про-изошло в Каннах с "Приключением", там так же жестоко поступили с Микеланджело, и Моника Витти выбежала из зала в слезах. В фильме герои выходят, закрыв лицо, и встречают знакомого критика, который им говорит: "Во второй раз это еще хуже". Настоящий кошмар! Это относится к краху в кино и в любви: девушка не умеет играть, но режиссер думает, что его любовь может сотворить чудо. И наконец, я думаю, что произошедшее за последние десять лет отвратительно. В шестидесятые и семидесятые годы на фильм, имевший успех, смотрели с подозрением. Успех означал "коммерцию", "компромисс". Я находил это глупым. 
 Я любил американское кино, когда в Италии все, кто имел какое-то отношение к политике, его терпеть не могли. Впоследствии я написал статью в защиту "Охотника на оленей" Чимино. Коммунистическое культурное издание попросило меня это сделать, потому что фильм нравился, но в этом нельзя было признаваться. Сегодня все происходит наоборот. Если фильм не добивается коммерческого успеха, он умирает и к нему пренебрежительно относятся даже люди, занимающие изысканные позиции. Для них нападать на такие фильмы — рефлекс собаки Павлова.

Микеланджело Антониони: трудности Запада

Антониони и Мао

 Когда я думаю о Микеланджело Антониони, о "трудностях Запада", которые он смог описать лучше кого бы то ни было другого, я еще более ярко ощущаю то, что хотел бы назвать "трудностями кино" или "кинематографом трудностей". Истории, которые рассказывает Антониони, — это только видимая часть, выступающая из его фильмов, но, когда думаешь позже о его фильмах, в воспоминании особенно четко проявляется несказанное, неснятое, необъясненное. "Трудности кино" относятся именно к рефлексии Антониони о природе кинематографа как сурового и неумолимого инструмента экзистенциального исследования. 
 Я помню, что месяцами чувствовал себя "отравленным", посмотрев (как минимум четыре раза) "Приключение". Так что, с одной стороны, я полностью разделяю радость и веселье Микеланджело по поводу признания, которое собирается оказать ему Академия (в очень человечной атмосфере, к которой мы со Скорсезе сумели подтолкнуть, чем оба гордимся), с другой стороны, я считаю, что в первую очередь церемония Оскара, как таковая, и пять тысяч зрителей зала "Шрайн" должны гордиться тем, что на этой сцене будет стоять перед ними Микеланджело Антониони, такой великий, такой отличный от всех.

В защиту Антониони: фильм — это не книга

 ПОСКОЛЬКУ ЭТО НЕ КАСАЕТСЯ НЕПОСРЕДСТВЕННО меня, я думаю, что могу спокойно высказать несколько соображений, вызванных рецензией Ирене Биньярди на "За облаками". Во-первых, я считаю, что со стороны критиков (многих, не только ее) было ошибкой встать по отношению к этому фильму на позицию критики. Это редкий слу- чай для критиков, когда можно было уйти в небольшой отгул, отложить профессиональный автоматизм оценки, сказать себе: сегодня мы идем смотреть Антониони не для того, чтобы его судить, но чтобы впитывать, наслаждаться, дать себя захватить тем, что еще может дать нам один из основополагающих авторов в истории кино. Чудо уже в том (и я говорю об этом без ложной слезливости и ханжества), как Микеланджело Антониони смог побороть физический недуг, сковывающий его уже десять лет. 
 Тяжелейшим усилиям, необходимым, чтобы думать, писать, снимать, монтировать и сопровождать его фильм, про- тивопоставлена легкость, достойная Джакометти. Хватило бы малой крохи киномании, чувства, объединяющего всех тех, кто помнит, что "le travelling c'est une affaire de moral", тревеллинг — это вопрос морали, чтобы с самого первого, хотя и самого неудачного, эпизода понять, что Антониони удалось успешно восстановить связь с самым вдохновенным и плодотворным периодом своего творчества — от "Приключения" до "Красной пустыни". Антониони как будто пытается замкнуть последний элемент круга, сейчас, как и тогда, он поддерживает постоянное таинственное поэтическое напряжение даже в самых неудачных моментах, сейчас, как и тогда, привычно разбрасывает по всему фильму диалоги настолько литературные, что они вызывают улыбку. 
 Во времена "Ночи" и "Затмения" сценаристом не был Тонино Гуэрра, так что я не выскажу ему незаслуженных обвинений. Это были слова Антониони, и он сейчас, как и тогда, берет на себя ответственность за них. Все помнят, как в шестидесятых Арбазино фыркал, когда Моника Витти говорила: "У меня волосы болят". Но и Арбазино, такой тонкий, обладающий такой огромной культурой, был лишен дара синефильства. Фильм — это не книга, тут другие, совершенно отличные правила анализа и оценки. Имеет смысл напомнить об этом, когда в джунглях бессмысленных и раздражающих празднований столетия появляется Антониони с фильмом, полным веры в средства кинематографа.

Жан-Люк Годар

Versus Годар

 ЛЮБЯЩЕМУ ДОЗВОЛЕНО ВСЕ? НАПРИМЕР, подсматривать сквозь жалюзи, или отыскивать в одежде любимого человека знаки его интимности, или рыться в его карманах, чтобы дотронуться до предметов, доказывающих его измену, а заодно и само его существование... Поддерживаемый своей любовью к кино Годара, я ловлю в мутной воде и обнаруживаю "вульгарность" Годара, драгоценную, какой может быть только "реальность". Я говорю о двух последних фильмах Годара, которые я недавно посмотрел в Париже, сразу после окончания перезаписи, в такой последовательности: "Две или три вещи из того, что мне о ней известно", пять минут переменки (это слова Годара, или, как он мне сказал, смеясь, "конец первой серии"); затем "Сделано в США". Я думаю, Годар ждет одного рассуждения по поводу обоих фильмов: однажды летом в пятницу он закончил снимать "Сделано в США", а в следующий понедельник начал "Две или три вещи". Он одновременно монтировал оба фильма, вероятно в монтажных залах, сообщающихся как гостиничные номера для скрывающихся пар. 

Годар

 Еще одно прозаическое замечание: порядок, в котором Годар демонстрировал эти фильмы, позволяет предположить, что он предпочитает картину "Сделано в США", показанную последней. Годар, должно быть, великий пожиратель газет: оба его фильма берут начало из прессы последних месяцев. Идея "Двух или трех вещей" основана на происшествии, о котором он прочитал в "Нувель обсерватер": замужняя женщина лет тридцати, мать двоих детей, живущая в большом безликом доме на окраине, занимается проституцией всякий раз, когда ее охватывает желание превратиться из матери семейства в потребительницу всех товаров, предоставленных неокапитализмом в распоряжение французских женщин — одежды от Пако Рабана, очков-стрекоз на пол-лица, фотоаппаратов "полароид" и т.д., — вещей, которые ее муж, автомеханик и радиолюбитель, не может ей купить. 
 Что до "Сделано в США", то фильм вырастает из дела Бен-Барки, сценарий написан так, будто к нему могли приложить руку Дэшил Хэммет и Аполлинер, при этом Анна Карина играла роль Хамфри Богарта, а сам Годар — Говарда Хоукса. Наступает страшный момент, миг выбора, к которому Годар — не без мазохизма — нас вынудил, когда решил снять два фильма в одно и то же время и показать их нам один за другим. Таким образом, его победа будет и его поражением, а его поражение — и его победой. Тогда как в основе картины "Две или три вещи" — бытовое происшествие, фильм "Сделано в США" вырос из политического убийства. 
 Призовем на помощь Ролана Барта, который объяснит нам разницу между двумя состояниями дела: политическое убийство — это всегда, по определению, частичная информация, неизбежно отсылающая к ситуации до убийства и вокруг него, а именно к "политике". Происшествие, напротив, это абсолютный тип информации, точнее, это имманентная информация. Оно формально не отсылает ни к чему, кроме самого себя. Но Годар шокирующим образом переворачивает это правило с ног на голову: в "Сделано в США" сохраняется структура трагически замкнутая, а происшествие из "Двух или трех вещей", которое должно было бы оставить в неприкосновенности свою красоту и смысл как имманентные единицы, раскрывается, как один из тех странных, невероятного вида цветков, какие мы видим в снах или галлюцинациях, цветков, которые не прекращают раскрываться, продолжая обнаруживать в своих лепестках новые сущности, новые растительные построения, непредсказуемые, как непредсказуемы резонансы смыслов и их протяженность во сне. 
 В "Сделано в США", политическом фильме, отказавшемся от политики, свобода которого парализована идеологическим конформизмом, цвета теряются в великолепии собственной яркости — красные, синие, зеленые цвета никогда не были в кино такими красными, такими синими, такими зелеными — и все кажется очень похожим на "Атлантик-Сити", так же как "Альфавиль" должен был быть похожим на Париж, но, наоборот, слишком приближается к "Атлантик-Сити". Точно так же "крутые", которые должны были бы наводить на мысли о франко-марокканских гориллах, оказываются, в большей или меньшей степени и вопреки Годару, слишком "крутыми", и, в итоге, всего лишь "крутыми". Тем не менее, хотя "Сделано в США" из этих двух фильмов мне нравится меньше, потому что он слишком годаровский, чтобы быть настоящим хорошим Годаром, в нем есть неожиданности, резкие толчки, от которых сотрясается весь его костяк, затем структура восстанавливается, укрепляется, закрывается, становится антигодаровской. Я имею в виду смерть второстепенных персонажей, которых у Годара убивает Анна Карина, это высочайшие моменты фильма: старик со странным восточным акцентом, или писатель — двойник Бельмондо, или параллельный полицейский, существуют прежде всего благодаря пулям, которые они в какой-то момент встречают в фильме, благодаря крови и благодаря Карине, которая, выстрелив, обращает на них долгие взгляды, полные сострадания. 
 Годар дает им жизнь, умертвляя их по одному, и в конце мы оказываемся в окружении поэтических смертей этих второстепенных героев. Но именно в "Двух или трех вещах из того, что мне о ней известно" — тут пришло время сказать, что на самом деле это известно не о Марине Влади, а о самом Париже (в итальянском языке все названия городов — женского рода, "она — это и героиня, и Париж.), — я действительно испытал наслаждение от "вульгарности" Годара. Я называю "вульгарностью" его способность, его склонность жить день за днем среди простых событий, населять мир так, как это делают журналисты, всегда умеющие вовремя подоспеть к событию и расплачивающиеся за эту пунктуальность, перенося ее последствия, хотя бы и недолгие, как горение спички. Эта "вульгарность" — в слишком большом внимании ко всему происходящему, и за него мы глубоко признательны Годару. Годар подвергается этому риску ради нас, потому что говорит непосредственно с нами и для нас, чтобы помочь нам, людям, живущим с ним рядом, именно по этой причине всегда кажется, что он обращается к кому-то очень близкому, а не к вечности. 
 Даже такое целостное событие, как в "Двух или трех вещах", которое само по себе могло стать исчерпывающим, превращается в "средство", "проводник" разговора, касающегося всех нас. Проституция женщины, главной героини фильма, всего лишь бледное отражение той проституции, к которой мы все, с теми или иными различиями, приспособились, но с меньшей невинностью, чем Марина Влади, без ее животной, крестьянской нежности. 
 Этот новый Годар, временами переполненный гневом и жалостью, одним-единственным жестом обнимает бесчисленные души, скрывающиеся за бесчисленными окнами больших домов окраин, о которых никто не стал бы сожалеть, если бы наводнение или бомба навсегда стерли их с лица земли. Свет становится розовым и синим на легко проницаемых стенах HLM (habitations à loyer modéré — социальное жилье, т.е. жилье, сдаваемое малоимущим семьям за низкую арендную плату благодаря финансированию государства, как правило, в окраинных районах). Мы узнаем этот свет, его звучание нам знакомо, это свет рабочих дней, сред или четвергов, в колониях, которые не знают, что они колонии (я забыл сказать, что в "Сделано в США" кажется, что все происходит между десятью утра и шестью вечера, июльским воскресеньем с почти пустыми бистро, скучным для тех, кто остался в городе). 
 В течение всего этого времени кто-то говорит сам с собой в соседней комнате, и стены так тонки, что все, что он говорит, ясно доносится до нас, как слова священника из-за решетки исповедальни. Это Годар, он произносит свой монолог тихим голосом, как диктор, прооперированный от рака горла, и он выкладывает все свои размышления о кино и о кинематографическом стиле; задает себе вопросы и сам себе отвечает, протестует, подсказывает, иронизирует, объясняет нам, что планы, будь они сняты панорамой или с тележки, это все равно всегда планы независимые, с собственными резонансом и благородством, и что не надо слишком заботиться о монтаже, потому что в любом случае порядок возникает в тот момент, когда мы выстраиваем один план за другим, он говорит нам, что, в сущности, один план стоит другого (Росселлини это знал), что если в них действительно есть поэтический заряд, отношения между ними возникнут вопреки всему... 
 Когда в его необыкновенно духовной речи появляется легкая дрожь — а это часто случается, — нас как будто охватывает предчувствие надвигающейся трагедии: герои "Двух или трех вещей из того, что мне о ней известно" закончат свой день, умерев или выключив ночник рядом с кроватью. В чем нет большой разницы.

Ингмар Бергман

Режиссер, который боялся умереть от кино

Ингмар Бергман

 МНЕ КАЖЕТСЯ, ЧТО В КОНЦЕ ПЯТИДЕСЯТЫХ Ингмар Бергман, так же как и Антониони, повел кино в еще неизведанном направлении: в недра человеческого духа, в самую глубину внутреннего мира женщин и мужчин, посредством черно-белой съемки, превращающей его героев в призраки, а его фантомы — в героев. Во времена "Последнего танго в Париже" Бергман мне сказал: "Мне это нравится, но вместо девушки я бы, наверное, выбрал юношу". Я ответил, что это прекрасная идея, но она говорит больше о нем, чем обо мне. Когда я познакомился с ним в Берлине по случаю основания Европейской академии кино, президентом которой он стал, мне показалось, что это самый прекрасный человек (режиссер), которого я когда-либо встречал и смогу встретить в жизни. Я тогда написал ему записку: "Не будьте жестоким, подарите нам еще несколько фильмов". А он: "Кино меня убьет, но ты продолжай бороться". Я храню эту записку как реликвию. 
 Несколько лет назад Бергман подарил нам "Сарабанду". Он зашел еще дальше вглубь, но был бесконечно милосерден к своим фантомам. Среди них есть и кино, его настоящий убийца, к которому он воззвал и простил.

Соленые слезы "Огней рампы"

 КАКИМИ СОЛЕНЫМИ БЫЛИ СЛЕЗЫ В ДВЕНАДЦАТЬ-тринадцать лет! Недавно пересмотрев "Огни рампы", я вновь ощутил этот соленый привкус волнения. Это фильм, с которым у меня, но, думаю, не одного меня, отношения сентиментального подданства. Когда Терри говорит Кальверо, что любит его, ясно, что она лжет, зная, что лжет, и он знает, что Терри лжет, так же как это знаем мы, зрители. Это всего лишь великая и ужасная мизансцена. Мы присутствуем при этом проявлении предельной любви — двадцатилетняя девушка говорит мужчине за шестьдесят: "Давай поженимся", "Я тебя люблю" — мера любви такая же, как и мера унижения, испытываемая в этот момент Кальверо. Потому что он знает, что Терри выйдет за него не из любви, а из жалости. Эта улыбка Кальверо заставляет плакать. 

"Огни рампы"

 А в финальной сцене фильма умирает не Кальверо, а сам Чарли Чаплин. И снова слезы наворачиваются сами. Но мы более глубоко тронуты, это больше, чем слезы, потому что Кальверо покрывается не саваном, не белой простыней, принесенной медсестрой. Предмет, который его покрывает, — сам экран. Мы видели в фильме много театра... театра... театра... и то, что в конце закрывает Чаплина, — это не занавес, это экран кинотеатра. Как будто Чаплин говорит нам: "Вот, здесь кончается Чаплин. Кальверо, я должны умереть, чтобы Терри, молодость, могла расцвести". Так завершается это великое, высокое заклинание — "Огни рампы".