Артавазд Пелешян: Теория Кино. Дистанционный монтаж

Рождение без родителей. Представьте себе чудовище, которое пожирает то, от чего само рождается. Или процесс, где одни, умирая, не знают, кого рождают, другие, рождаясь, не зна­ют, кого убивают.

ДИСТАНЦИОННЫЙ МОНТАЖ, ИЛИ ТЕОРИЯ ДИСТАНЦИИ

Не знаю, точно ли я обозначаю суть этой методики или тео­рии, но данное определение кажется мне сегодня наиболее точным.

Явление, о котором я хочу говорить, требует изменения не только привычных представлений, но и способов описания. Здесь задача осложняется именно тем, что для определения его нам придется пользоваться уже известными способами опи­сания, соответствующими привычным представлениям.

Как известно, давным давно, когда человек пожелал быст­рее двигаться, он изобрел колесо. Прошли тысячелетия, и че­ловеку захотелось двигаться еще быстрее. И тогда выяснилось, что еще и еще быстрее двигаться ему мешает, как ни странно, не что иное, как именно то же самое колесо. К чему я все это говорю?

Дело в том, что многие товарищи, видевшие мои фильмы «Начало» и «Мы», считают, что в этих фильмах я воскрешаю или повторяю монтажные принципы 20-х годов, принципы Эй­зенштейна и Вертова. Подобные мысли отразились и в некото­рых отзывах советской и зарубежной прессы.

На это я могу ответить так. Все то, что может помочь мне выразить на экране мои чувства и мысли, я всегда стремился взять из того лучшего, что создали не только Эйзенштейн и Вертов, но и все мои прямые и косвенные педагоги: Гераси­мов, Ромм, Юткевич, Кристи, Параджанов, Чухрай, Бергман, Рене, Куросава, Пазолини, Кубрик и другие.

Я не столько исходил из Вертова и Эйзенштейна, сколько приходил к ним в результате. Но внутренне я чувствовал, что не повторяю их принципы и не подражаю им, а стремлюсь сде­лать что-то свое.

И лишь постепенно я осознал, чем отличается мой подход к монтажной работе от того подхода, который определен в монтажных теориях 20-х годов.

Здесь я не хотел бы вещать банальности, но некоторые общие места потребуются, поскольку эти отличия, о которых я говорю, уходят настолько глубоко, что обязательно требу­ют рассмотрения тех коренных принципов, что легли в осно­ву монтажных теорий Вертова и Эйзенштейна.

Как известно, произведение любого вида искусства имеет свою форму. Но законы строения этой формы и отсюда зако­ны ее восприятия для разных искусств неодинаковы.

Так, произведения искусств пространственных (графика, живопись, скульптура, архитектура) воспринимаются посредст­вом зрения, и их форма может быть в любое мгновение вос­принимаемой целиком. Общие очертания пространственной формы охватываются, как правило, раньше деталей.

Произведения других искусств, наоборот, развертываются во времени (литература, музыка). По этой причине их целое по_ степенно возникает в нашем сознании из частностей, следую­щих одна за другой и связываемых воедино при обязательном участии памяти. Здесь, как мы знаем, общие очертания, как правило, охватываются после деталей.

Что касается кино, то оно одновременно пользуется воз­можностями  как пространственных, так  и  временных искусств.

Но не следует ни в теории, ни в практике путать это соче­тание возможностей с механическим суммированием элемен­тов разных искусств.

Еще в начале 20-х годов Вертов писал: «Мы не возражаем против подкопа кинематографии под литературу, под театр, мы вполне сочувствуем использованию кино для всех отраслей нау­ки, но мы определяем эти функции кино как побочные, как от­ходящие от него ответвления. Основное и самое главное: ки­ноощущение мира». Он призывал кинематографистов в «чи­стое поле, в пространство с четырьмя измерениями (З+время), в поиски своего материала, своего метра и ритма».

Важнейшим и специфическим для кино орудием прост­ранственно-временной организации материала стал монтаж. Ес­ли для режиссеров и теоретиков раннего кинематографа мон­таж был средством простого изложения событий на экране, то Эйзенштейн   и   Вертов   раскрыли   его  возможности  как  метода организации видимого мира», его значение как «основного нерва чисто кинематографической стихии». «Кинематогра­фия,— писал   Эйзенштейн,— это   прежде   всего   монтаж».

Развивая монтажные принципы в звуковом кино, Эйзенштейн считал главным контрапунктическое взаимодействие изо-бражения и звука. В своих теоретических трудах он стремился «найти ключ к соизмеримости между куском музыки и куском изображения». Ту же проблему ставил Вертов: «Фильм звуко­вой, а не озвученный немой вариант. Фильм синтетический, а не звук плюс изображение. Не может быть показан односто­ронне— только в изображении или только в звуке. Изображе­ние здесь — лишь одна из граней многогранного произведе­ния... Рождается третье произведение, которого нет ни в звуке, ни в изображении, которое существует только в непрерыв­ном взаимодействии фонограммы и изображения». (Я специ-ально подчеркиваю эти слова).

Вертов считал, что подлинно кинематографическое осмыс­ление действительности может быть достигнуто только на ос­нове документальной фиксации реальных фактов. Игровое ки­но он называл «реставрированным театром». Эйзенштейн остав­лял за кинематографом право обращаться к любому материалу,  переводя  его  «по ту сторону  игровой и  неигровой».

Фильм «Мы» задумывался и ставился мною как художест­венная картина. К сожалению, «художественными» принято на­зывать такие фильмы, в которых показаны индивидуальные ге­рои, изображаемые актерами. Однако понятие художественно­го фильма гораздо шире и богаче, чем понятие игрового филь­ма. Еще Чернышевский указывал, что «прекрасно нарисовать лицо» и «нарисовать прекрасное лицо»—две совершенно раз-личные вещи. Так что в оценку художественности изображае­мого объекта входят не только «кто», «что» и «кого», но и «как».

В моей картине не видно никакой актерской работы, и в ней не показаны индивидуальные судьбы людей. Все это — результат сознательной драматургической и режиссерской установки. Фильм  решался   на  определенном  принципе  композиционного построения, на звукозрительном монтаже, свободном от каких-либо словесных комментариев.

Пересказать словами содержание таких фильмов почти не­возможно. Они — на экране, и их надо смотреть. Но поскольку форма любого произведения выражает содержание, и единст­во между ними всегда обусловливается последовательностью мировоззрения автора, я здесь попытаюсь изложить те идеи и "замыслы, которыми руководствовался при постановке этой картины.

Уже в самом названии фильма «Мы» выражается сознание человека, чувствующего себя частицей своей нации, своего на­рода, всего человечества. Я говорю не только о своем автор­ском сознании, но и о сознании тех людей, которым посвящен данный фильм.

Эти люди—мои современники и соотечественники. Я стре­мился дать обобщенный монтажный образ их бытия на своей земле.

Здесь, конечно, есть определенные черты сходства с мои­ми предыдущими работами—фильмами «Земля людей» и «На­чало», где я также стремился объединить изображаемых лю­дей в социальном и политическом обобщении, сначала на ма­териале одного трудового дня, затем — на материале револю­ционной истории. Но   наряду с этим сходством   есть и различия.

Приступая к работе над фильмом «Мы», я поставил перед собой ряд новых задач, определяющих отличительные качест­ва этого фильма.

Если в «Начале» драматургия строилась на движениях че­ловеческих потоков и народных масс, то в этой работе я по­пытался более укрупненно дать и отдельных людей, прибли­зиться к их душам. Но в данном случае я не ставил своей за­дачей показывать неповторимые индивидуальности. Моя зада­ча опять состояла в том, чтобы показать через отдельных лю­дей не только частное, но и общее, чтобы характеристика изо­бражаемых людей была подчинена познанию типического, что­бы в сознании зрителя складывался не образ отдельного чело­века, а образ народа. Я стремился дать некую кардиограмму народного духа и национального характера.

Историю народа я решил раскрыть не через показ памят­ников прошлого, а наблюдая современность, современных лю­дей. Я стремился опираться на такие события и ситуации ре­альной жизни, где наиболее ярко проявляются и улавливаются исторические традиции, характерные черты облика и поведе­ния моего народа. Конечно, вся эта национальная конкрет­ность, переданная в монтажном обобщении, должна была при­водить идейное содержание фильма не к льстивому восхвалению всего родного, не к мыслям о национальной исключитель­ности, но к истинному патриотическому чувству и высокому гражданскому звучанию. Я ставил своей задачей раскрыть в национальных страстях и чаяниях интернациональные, общече­ловеческие ценности, чтобы эти качества изображаемых людей возбуждали в зрителе представление о неистребимой созида­тельной воле, заставляли бы переживать силу и красоту чело­веческой любви.

Таковы были основные задачи.

В какой мере удалось их выполнить? Удовлетворен ли я результатами своей работы? На эти вопросы трудно дать одно, значный ответ. Во-первых, с момента завершения постановки прошло уже немало времени. Если бы я делал этот фильм сейчас, я многое делал бы совсем по-другому. Во-вторых, фильм неоднократно сокращался и подвергался изменениям. Могу сказать, что в первом варианте мне в основном удалось решить задачи, которые ставил. Выяснилось, что звукозритель­ный монтаж, лишенный словесных комментариев, может с ус­пехом применяться и в фильме большого объема.

В теперешнем варианте фильма сохранен основной идей­ный замысел, сохранено общечеловеческое выражение нацио­нальной темы. Однако фильм утратил многогранность и много-ликость образного воплощения и стал менее целостным. Умень­шилось образное значение даже тех моментов, которые лучше всего воспринимаются в нынешнем варианте. Таким образом, сокращения нанесли ущерб не только форме картины, но и ее содержанию.

Несколько слов о характере сокращений. Как я уже ска­зал, фильм должен был решаться на сочетании укрупненного показа отдельных людей с обобщенным изображением чувств и состояний массы. Нам удалось снять несколько реальных фак_ тов, в которых ярко и драматично проявилась созидательная воля массы. Этот материал занял в фильме очень важное, поч­ти главное место. К сожалению, этот материал пришлось ис­ключить по серьезным причинам, которые, однако, не имели отношения к идейно-художественной оценке. Взамен исклю­ченных эпизодов мы должны были искать другой материал, вы­ражающий идеи созидания. В фильм были включены, напри­мер, кадры людей, ломающих и обрабатывающих камень. Ре­шение темы получилось только символическим, а это гораздо слабее, чем было в материале первого варианта.

В процессе сокращений я столкнулся с безжалостным за­коном—любое изменение нарушает равновесие фильма и вле­чет за собой ряд других изменений. Перестроив часть, прихо­дится перестраивать целое.

Когда был закончен полнометражный вариант, мне при­шлось выслушать ряд критических замечаний и претензий. О некоторых из них я должен сказать, чтобы объяснить свою по­зицию. Эта позиция осталась неизменной во всех вариантах фильма.

Мне, например, говорили, что для передачи национальной специфики было бы хорошо дать побольше красочных быто­вых деталей. По-видимому, имелись в виду такие детали, как своеобразное приготовление шашлыка, игра в нарды и т. д. и т. п. Но при трезвом рассмотрении легко обнаружить, что по­добные экзотические детали не отвечают моей задаче, ибо представляют собой поверхностное, несущественное проявле­ние национального своеобразия. Эти экзотические частности не могут быть возведены в ранг подлинной национальной тради­ции, которая определяется внутренним разумом.

Мне был задан вопрос: почему в фильме не показаны по­граничники? На это  я отвечаю:  в  моем фильме нет погранич ников, нет водопроводчиков, нет людей многих других важных профессий.  Для  меня  важно  показать  человека-созидателя,  а не перечислять его профессии.

Меня упрекали также в том, что я чрезмерно акцентирую напоминание о резне армян турками. Что на это ответить? Недавно я узнал, что один из членов жюри фестиваля в Оберхаузене спросил у советских коллег: что за эпизод истории по­казан в архивных кадрах фильма «Мы». Ему объяснили, что в 1915 году, когда вся Европа была охвачена войной, в Армении произошла резня, унесшая полтора-два миллиона человеческих жизней. Он не знал об этом факте и был поражен цифрой: «Вы не ошиблись? Может быть, двадцать тысяч? Два миллио­на? Но ведь это же половина Освенцима!» Именно так! Когда я напоминаю об этом, я не стремлюсь направить чувства зри­теля на сам факт. Я здесь стремлюсь подчеркнуть ужас империалистических войн, заставляющих один народ убивать другой. Архивный материал, вошедший в фильм, включает в себя и французскую, и немецкую, и английскую хронику войны. Тем самым я и хочу выразить мысль о недопустимости любой на­циональной вражды, любого геноцида. Честь нации — не в из­биении других наций. Это относится ко всем народам. И когда фильм показывает возвращение армян на родину, то эти кадры говорят о недопустимости мировых войн, отрывающих людей от их земли, от их сограждан. Эти кадры говорят об обновле­нии нации, о становлении современных свойств национального духа, развившихся в ходе социальных катаклизмов и революци­онных процессов двадцатого века.

При отборе материала для этого фильма главным было не фактическое содержание кадра, а его образное звучание. Съемки реальных фактов дополнялись постановочными съем­ками, так что во все ответственные эпизоды включены кадры срежиссированной массовки. Это относится и к эпизоду «Вели­кие похороны», и к финальным эпизодам репатриации.

Для того, чтобы не нарушить единство фактуры, постано­вочные кадры печатались с контратипа. Что касается использо­вания архивных кадров, то их в фильме не много.

Я уже сказал, что при отборе материала главным услови­ем было его образное звучание, его выразительность, способ­ность передавать обобщение. Когда монтаж был закончен, то оказалось, что в фильме почти отсутствуют средние планы, и весь фильм держится только на общих и крупных планах. Это не случайно. Я не отрицаю роль среднего плана и допускаю, что он может быть очень ценным. Однако в моем фильме, ра­ди точного выражения идеи я выбирал другое, последователь­но отказываясь от средних планов. Крупный план объекта, как правило, был более выразителен, чем средний план, где объект окружен бытовыми деталями.

Многие считают, что крупный план нельзя непосредствен­но монтировать с общим, что их можно склеивать только че­рез средний план. Я считаю, что это миф, выдуманный норма­тив. Возможности монтажа, по моему убеждению, беско­нечны. Кто может отрицать, что вполне возможно смонтиро­вать сверхкрупный план человеческого глаза с общим планом Галактики!

Мне кажется ошибочным и тот взгляд, что крупный план будто бы предназначается для ближайшего рассмотрения той или иной детали. Функции крупного плана шире, он способен нести в себе смысловой акцент, он способен передавать об­общающий образ, который может в итоге вырасти до беско­нечной символики. Эйзенштейн говорил о большой разнице между понятиями «близко» и «крупно». Словом «близко» опре­деляются физические условия видения. Словом «крупно» опре­деляется оценка видимого объекта. «При этом сличении сразу же рельефно выступает главнейшая функция крупного плана в нашей кинематографии — не только и не столько показывать и представлять,  сколько значить, означать, обозначать».

Одной из главных проблем в моей работе над фильмом был монтаж изображения и звука. Я стремился найти их органическое единство, чтобы изображение и звук одновременно выражали единый образ, единую мысль, единое эмоциональ­ное ощущение. Чтобы звук был неотрывен от изображения, а изображение неотрывно от звука! Я исходил и исхожу из того, что единственным оправданием звука в моих фильмах должна быть его идейная, образная функция. Даже в элементарных шумах надо находить максимальную выразительность и для этого, если потребуется, трансформировать их звучание. По этой же причине в моих фильмах пока отсутствуют синхронный звук и дикторский комментарий.

Главная функция выражения мысли тем самым возлагает­ся на монтаж. К сожалению, многие определяют фильмы тако­го типа как «монтажные», при этом автоматически подозревая их в какой-то неполноценности—художественной, а, может быть, даже и идейной. Но это все равно, что обвинить музыку в му­зыкальности, дерево в деревянности, а шутку в несерьезности.

Если же синхронный звук, соединяясь с изображением, бу­дет способен выполнять образную функцию, то в этом случае его можно и нужно использовать. То же самое относится и к диалогу, и к дикторскому тексту — пусть они будут необходи­мыми элементами образа.

Я не представляю себе своих фильмов без музыки. Когда я пишу сценарий, то с самого начала должен предугадать му­зыкальный строй фильма, музыкальные акценты, эмоциональ­ный и ритмический характер той музыки, которая нужна для каждого куска. Для меня музыка не дополнение к изображе­нию. Для меня она — прежде всего музыка идеи, выражающая в единстве с изображением смысл образа. Для меня она также музыка формы. Я хочу сказать, что форма музыкального зву­чания в каждый момент зависит от формы целого, от его ком­позиции, от его длительности. Я уже говорил о том, что изме­нение или сокращение какого-либо куска фильма приводило меня к задаче делать другие изменения, перестраивать целое. На этом вопросе хочу остановиться подробнее.

Когда я исключал тот или иной кусок материала, мне при­ходилось его заменять. Этого требовали не только тематиче­ские соображения. Есть единый закон, которому подчиняется длительность всего фильма и длительность каждого его куска. В этом отношении фильм почти подобен музыкальному произ­ведению. Я заменял исключенный материал другим материа­лом не потому, что мне нужно было показать в этом месте определенный факт. Мне было гораздо важнее не потерять тему, которая должна звучать в данном месте, в данной протя­женности. При исключении куска нарушались пропорции филь­ма,  нарушалось   композиционное  время.   Чтобы спасти композиционное время, мне иногда приходилось вставлять в карти­ну нейтральный материал, хотя в образном отношении он был малоценным. (В качестве примера могу назвать кадры поло­манной автомашины, дымов и некоторые другие).

Все это относится и к работе с фонограммой. Здесь зако­ны композиционного времени действуют так же строго. Для каждого звукового элемента нужно находить точную «дозу» дли­тельности и силы звучания, устанавливать точный баланс движе­ния звука.

С того времени, когда кинематограф стал звуковым, было найдено много различных определений роли звука в фильме. Звук (включая музыку) может выступать и как часть сюжетного изображения, и как иллюстрация, и как аккомпанемент, и как средство создать настроение, и, наконец, как элемент контра­пункта. В своей практике я постепенно стал понимать, что меня не удовлетворяет ни одно из этих определений, что потенци­альные возможности звука значительно шире и богаче. Я стре­мился к тому, чтобы звукозрительное сочетание уподоблялось не физической смеси элементов, а их химическому соедине­нию. И вдруг я обнаруживаю, что, стремясь повысить значение и выразительность звука, я монтирую не только фонограмму, но и изображение, так что нарушаю те каноны и методы мон­тажа, которым стремился следовать раньше.

Этому «нарушению» я хотел бы посвятить главное внима­ние в своей теоретической работе.

Давно известно одно из принципиальных положений, ко­торые высказывал Эйзенштейн: один кадр, сталкиваясь в мон­таже с другим кадром, рождает мысль, оценку, вывод. При этом монтажные теории 20-х годов обращают главное внима­ние на отношение между соседними кадрами. Эйзенштейн на­зывал  это   «монтажным  стыком»,   Вертов—«интервалом».

На опыте своей работы над картиной "Мы" я убедился, что меня интересует другое, что главная суть и главный акцент мон­тажной работы состоит для меня не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их «стыковке», а в их «расстыковке». Ока­залось, что самое интересное для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъеди­няю   и   ставлю   между   ними   третий,   пятый,   десятый   кусок.

Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию. Идейный смысл, который я хочу выразить, достига­ется лучше всего не в стыке двух кадров, а в их взаимодей­ствии через множество звеньев. При этом достигается гораздо более сильное и глубокое выражение смысла, чем при непо­средственном склеивании. Повышается диапазон выразительно­сти, и в колоссальной степени вырастает емкость той информа­ции, которую способен нести фильм.

Такой монтаж я и называю дистанционным.

Здесь я должен пояснить «механику» дистанционного мон­тажа на материале моих фильмов. «Механика» эта целиком и полностью определялась одной задачей: выразить те мысли, которые меня волновали, донести до зрителя ту философскую позицию, которой я придерживаюсь.

В фильме «Мы» первый опорный элемент дистанционного монтажа появляется в самом начале. Фильм начинается с пау­зы, за которой следует кадр: лицо девочки. Образное значе­ние этого кадра еще не ясно для зрителя, ему передается толь­ко чувство задумчивости и тревоги. Здесь же включается му­зыка, а затем возникает пауза на затемнении. Второй раз лицо девочки появляется через 500 метров пленки, соединенное с тем же симфоническим аккордом. В конце фильма, в эпизоде репатриации, третий раз включается этот опорный элемент монтажа, но только в звуке: симфонический аккорд повторя­ется на кадре людей, вышедших на балкон. В таком построении легче всего увидеть элементарный повтор. Но функция этих монтажных элементов не сводится к повтору.

Например, в моей первой картине «Горный патруль», рас­сказывающей о самоотверженных людях, повседневно обеспе­чивающих «зеленую улицу» поездам в горных ущельях Арме­нии, тоже использован прием повтора кадров. Фильм начи­нается и кончается одинаковыми кадрами, изображающими ра­бочих-скалолазов, идущих с фонариками на темном фоне неба. Здесь между этими кадрами также есть расстояние. Но это рас­стояние (как и одинаковость кадров) в данном фильме не вы­зывает «дистанционное» воздействие, а приводит именно к по­втору, к возвращению первоначального настроения, помогая лирическому завершению фильма.

Такой же прием был применен и в фильме «Земля лю­дей»,  в   целом  построенном   на   принципиально   ином   методе монтажа—на ассоциативном столкновении кадров, связанных единой темой. Это тема постоянного открытия красоты мира, совершаемого человеком в его жизни и труде; она развернута на материале большого города, показанного в ходе рабочего дня.

Этот фильм начинается и кончается изображением пово­рачивающейся скульптуры Родена «Мыслитель»—скульптуры, знакомой всем и давно ставшей символом вечной экспрессии человеческой мысли.

Кроме функции повтора, придающего фильму поэтическую завершенность, здесь можно — в потенции — обнаружить и функцию дистанционного воздействия. В конце фильма роде-новский образ приобретает качественно иной смысл, чем в начале; финальным кадром как бы открывается новый цикл мысли, ждущий своего продолжения уже за пределами фильма.

Что же касается фильма «Мы», то повторяющиеся монтаж­ные элементы решительно выходят за рамки тех функций, в которых они выступали в картинах «Горный патруль» и «Земля людей». В фильме «Мы» они целиком выполняют задачу под­держки  общей  конструкции  дистанционного  воздействия.

Кадр, показанный в данном месте, дает свое полное смы­словое следствие только через некоторое время, после чего в сознании зрителя устанавливается монтажная связь не только между самими повторяющимися элементами, но и между тем, что их окружает в каждом случае.

Таким образом, основные опорные элементы дают лишь самое конденсированное выражение темы, но при этом, связы­ваясь на расстояниях, помогают смысловому развитию и эво­люционированию даже тех кадров и эпизодов, с которыми они не имели прямой связи.

Каждый раз эти элементы появляются в разном контексте, в различной смысловой конкретности. И самое главное — это монтаж контекстов.

Сменяя контексты, мы достигаем углубления и развития темы. И когда в финале картины «Мы» снова звучит симфони­ческий аккорд, нам становится ясным смысл изображения де­вочки в начале фильма.

В этом тройном повторе (девочка в начале — девочка в се­редине— люди на балконе в финале) мы видим основную опо­ру дистанционного монтажа. Но в фильме «Мы» есть и другие опорные элементы, данные в изображении и в звуке. Они по­являются один за другим в первой половине фильма. Перечис­лю их: это вздохи, звучание хора, крупные планы рук, изобра­жение гор. Потом эти элементы как бы ответвляются, некото­рые  части  изображения  и  фонограммы смещаются  на другие доли, размеры, длительности действия. Частью они перебрасы­ваются в другие эпизоды, сталкиваясь с другими элементами и ситуациями. Но как только кадр девочки возникает вторично, все эти разъединенные элементы вновь перегруппировываются и, как бы получив новое задание, проходят в другой последо­вательности, в измененной форме, для выполнения новых функ­ций.

Сначала включается хор, затем вздохи (превратившиеся в крик), после этого — руки и, наконец, опять горы.

Еще раз подчеркиваю: дистанционный монтаж может строиться и на изобразительных элементах, и на звуковых, и на лю­бых соединениях изображения и звука. Организуя свои фильмы именно на таких соединениях элементов, я стремился к тому, чтобы эти фильмы стали подобиями живого организма, обла­дающими системой сложных внутренних связей и взаимодей­ствий.

Легко заметить, что в фильме «Мы» наиболее удачны пер­вая и третья части. Они удачны именно потому, что в них в наи­большей степени сохранено воздействие дистанционного мон­тажа. Во второй части, в результате сокращений и замен, прин­ципы дистанционного монтажа не «срабатывают». Отсюда сла­бость второй части, которая становится и слабостью всего фильма.

На мой взгляд, это и стало причиной упомянутых замеча­ний, которые делались не по тем недостаткам, которые в этом фильме на самом деле есть, а по тем, которых в нем нет.

Так что, когда система дистанционного монтажа найдена, то в нее уже невозможно вносить частные изменения, произ­вольно исключать тот или иной элемент. Эту систему нужно или принимать в целом, или отвергать в целом.

Взаимодействию элементов на расстоянии, о котором я го­ворю, могут быть найдены некоторые аналогии в композицион­ных формах поэзии и музыки. Но эти аналогии носят внешний, а главное—описательный характер. Функциональность здесь настолько принципиально различна, что анализ таких аналогий требует специального внимания и развернутого, конкретного разговора.

Остановлюсь еще на одном существенном свойстве дистан­ционного монтажа. В системе дистанционных связей не только модулируется смысловое значение тех или иных кадров, но и как бы изменяется и требует поправок привычное обозначение планов («общий», «средний», «крупный»). Например, финаль­ный «общий» план картины «Мы»—люди, стоящие на балконах большого дома — в силу дистанционных связей приобретает функцию и звучание одного из самых «крупных» планов фильма.

То же самое относится к эпизодам «Великие похороны» и «Ре­патриация», которые берут на себя одиночное значение «круп­ноплановых», хотя оба эпизода почти целиком состоят из сумм «общих» планов. Как в-идим, дистанционное воздействие здесь заменило значение «крупного» плана «общим», а «общего» плана «крупным». Таким образом, традиционное обозначе­ние планов—«крупный», «средний», «общий»—приобретает ха­рактер условности и неустойчивости. Каждый раз действитель­ный «титул крупности» может получить любой из трех, в зави­симости от того задания и той нагрузки, которую возложит на него дистанционный метод. В результате, меняя место своего воздействия, дистанционный монтаж может привести как к пре­обладанию одного, так и к общему их уравновешению.

Самая главная отличительная особенность дистанционного монтажа состоит в том, что монтажная связь на расстоянии устанавливается не только между отдельными элементами, как таковыми (точка с точкой), но, что самое важное,— между це­лыми совокупностями элементов (точка с группой, группа с группой, кадр с эпизодом, эпизод с эпизодом). При этом про­исходит взаимодействие между одним процессом и другим, противоположным ему. Это я условно обозначаю как блочный принцип дистанционного монтажа.

В фильме «Мы» начальный эпизод «Великие похороны», ко­торый построен разными методами монтажа, в том числе и дистанционным, в своем целом выполняет новую функцию но­вого дистанционного воздействия.

Эту «блочную» функцию мы замечаем после того, как в последнюю   часть  фильма  включается   эпизод  «Репатриация».

Вступая в дистанционное взаимодействие, эти эпизоды — блоки, с одной стороны, выявляют конкретность темы, а с другой, придают этой теме характер незавершенности, ког­да каждый эпизод заканчивается «в своих местах» с вопроси­тельным знаком.

Так, видя на экране эпизод похорон, мы прочитываем в нем автономный смысл конкретных похорон и воспринимаем образ народа в определенной жизненной ситуации.

Свой автономный смысл имеет и финальный эпизод репа­триации, где мы видим конкретный факт возвращения людей на оодину, а одновременно воспринимаем образ единения людей с природой.

Но в силу того, что эти два «блока», разделенные извест­ным сюжетным расстоянием, образовались при помощи одних и тех же тематических элементов (в одном — крупные планы рук, несущих гроб, и изображение низвергающихся гор; в дру­гом — руки, сплетающиеся в объятии, и горы, которые здесь не низвергаются, а вздымаются вверх), то взаимодействие на рас­стоянии происходит уже не только между этими элементами, но и — при  помощи  их — между  целыми  блоками-эпизодами.

В итоге мы видим, как эти эпизоды «вырываются» за пре­делы автономных фактических тем и, в силу такого воздейст­вия блочного монтажа, изменяют свою индивидуальность и образуют новую мысль, одновременно придавая каждому от­дельному эпизоду новую окраску, новое осмысление, новое звучание:

в первом случае —«потеря, смерть», во втором —«обрете­ние, жизнь».

Такой метод блочного монтажа применен также в фильме «Обитатели», а еще раньше в фильме «Начало».

В основу фильма «Обитатели» положена идея гуманного отношения к природе и животному миру: «Остановись и огля­нись, человек, к чему ты пришел?». Речь идет о наступлении че­ловека на природу и возникающей угрозе нарушения природ­ной гармонии.

Фильм «Начало» посвящен великим революционным про­цессам социального преобразования мира. Этот фильм основан на сцеплении многих архивно-исторических кинодокументов. Здесь блочный метод воздействия использован по иным ком­бинациям элементов.

Первый опорный участок монтажа — это группа кадров: взмах руки Ленина, появление титра «НАЧАЛО» и изображение бегущих людей времен Октябрьской революции. Второй опор­ный участок — это финальный эпизод, где вновь появляется титр «НАЧАЛО», но теперь на фоне множества бегущих людей, изображение которых взято из современной хроники социаль­ной борьбы в разных странах мира.

Я не останавливаюсь специально на других опорных эле­ментах монтажа, как звуковых, так и изобразительных (музы­ка, звуки выстрелов, изображение рук, кадры молотобойцев и т. д.).

Благодаря взаимодействию на расстоянии этих двух опор­ных блоков, все отдельные темы, отдаленные друг от друга, находятся в композиционном соподчинении разного рода и в то же время слагаются в законченное целое, несущее не толь­ко ощущение глубинных связей прошлого и настоящего, но и идею связи настоящего и будущего, придавая емкость и много-, плановость движению основной мысли о диалектической непре­рывности и бесконечности общественного развития.

Таким образом, разные темы, переброшенные на «разные концы» этих фильмов, благодаря блочному взаимодействию, становятся противоположными гранями одного и того же про­цесса.

Если в фильме «Начало» я показываю постепенное разви­тие жизненного процесса от причин к следствиям, то в фильме Мы» обнаруживается обратный путь: от следствий к причинам. Сначала я показываю явление, а затем нахожу истоки этого яв­ления, его историческое объяснение.

Как мы видим, в фильме «Начало» историческое становит­ся современным, а в фильме «Мы» современное становится ис­торическим.

Здесь выясняется еще одна принципиальная возможность, которую дает нам метод дистанционного монтажа.

Как известно, Эйзенштейн в творческой полемике с Вер­товым противопоставлял вертовскому «киноглазу» свой лозунг «кинокулака», вертовскому «вижу»—свое «понимаю». Это были два разных подхода, два разных отношения к идейной и мон­тажной трактовке исходного киноматериала. «Мысля на плен­ке», Вертов не отрывался от непосредственного наблюдения дей­ствительности; формируя снятое в поэтический образ, он сохра­нял фактическую первичность жизненного материала. Эйзен­штейн сам создавал и формировал первичный материал своих фильмов, уже на этой стадии мысля его как «вторую реаль­ность», что и давало ему возможность претворять историче­ское в современное, истолковывать современное как истори­ческое.

Сейчас уже можно говорить о том, что принципы Вертова и Эйзенштейна не только противостояли друг другу, но и со­гласовывались друг с другом. В обоих случаях речь шла, хотя и по-разному, о системе авторского миропонимания для изме­рения и оценки снятого материала.

А опыт дистанционного монтажа в фильмах «Начало» и «Мы» показывает, в свою очередь, что задача идейной и смыс­ловой организации и трактовки исходного материала (первич­ного или вторичного) требует не только «КИНОГЛАЗ» и «КИ­НОКУЛАК»— системы авторского миропонимания для измере­ния и оценки снятого материала, но и «КИНОМОГУ»—то есть, киносистему или кинометод для измерения системы авторско­го миропонимания.

Если монтажные связи, рассмотренные с точки зрения «сты­ка» или «интервала» между «соседними кадрами, можно обо­значить так:

— то с точки зрения дистанционного монтажа связи между кад­рами (или блоками) выглядят совсем по-другому:

Эта схема очень сильно упрощает действительную карти­ну, поскольку дистанционное взаимодействие между кадрами и блоками происходит на разных расстояниях, через множест­во промежуточных звеньев, настолько сложными и извилистыми путями, что невозможно сразу дать проекцию общей формы их совокупного движения. Да здесь и нет надобности в этом.

Скажу главное: дистанционный монтаж придает структуре фильма не форму привычной монтажной «цепи» и даже не фор­му совокупности различные «цепей», но создает в итоге круго­вую или, точнее говоря, шарообразную вращающуюся конфи­гурацию.

Опорные кадры или участки, являясь наиболее «заряжен­ными очагами» дистанционного монтажа, не только взаимодей­ствуют с другими элементами по прямой линии, но и выполня­ют как бы ядерную функцию», поддерживая векторными линия­ми двустороннюю связь с любой точкой, с любым участком фильма. Тем самым они вызывают между всеми соподчиненны­ми звеньями двустороннюю «цепную реакцию», с одной сто­роны — нисходящую, с другой — восходящую.

Опорные участки, связываясь такими линиями, образуют с двух сторон большие круги, одновременно увлекая за собой в соответствующее вращение все остальные элементы. Они вра­щаются встречными центробежными направлениями, захваты-ваясь друг в друге и как бы «крошатся», подобно зубцам пло­хо расположенных шестерен.

Каждый раз, в любом месте, в любом отрезке экранного времени они постоянно меняют свое положение и свое очер­тание, что и придает воздействию фильма своеобразный эф­фект пульсации или дыхания.

При дистанционном методе взаимодействие между всеми монтажными элементами происходит настолько быстро, мгно­венно, практически одновременно, что величина скорости на­ходится вне зависимости от величины расстояния между ними.

Если методика, основанная на стыке рядом стоящих кад­ров, по существу, создавала межкадровые расстояния, «интер­валы», то дистанционный монтаж, «стыкуя» кадры через рас­стояние, настолько , крепко сцепляет их, что, по существу, упраздняет это расстояние.

Дистанционный монтаж — это не фонд готовых автономных приемов, которые можно применять как угодно.

Это метод выражения авторской и режиссерской мысли, и применять его можно только так, как требует каждый раз данная мысль, данный замысел.

Нужно заранее — исходя из конкретной идейной зада­чи— определить и знать, какие элементы могут и должны всту­пать во взаимодействие на расстоянии, знать их тематический состав. Нужно заранее программировать все пути их следова­ния, способы развития, формы и траектории сложного движе­ния, смену всевозможных углов и координат, которые они соз­дают на каждом отрезке времени, начиная от точки отправ­ления и кончая точкой прибытия.

Одним словом, нужно выяснить все с самого начала для того, чтобы полностью контролировать все процессы и точно обеспечить ход восприятия фильма.

Свойства и особенности дистанционного монтажа, которые здесь обнаружились, уходят своими корнями настолько глубо­ко, что дают основу для нового объяснения природы кинемато­графа и законов киноискусства.

Например: метод дистанционного монтажа основывается не на том «непрерывном взаимодействии между фонограммой и изображением», как это описывали Вертов и Эйзенштейн, а на непрерывном взаимодействии между «диффузионными» про­цессами, где, с одной стороны, изображение разлагается фоно­граммой, а с другой стороны—фонограмма разлагается изобра­жением.

Отражение этих процессов по некоторым признакам мож­но найти и на экране, хотя там их трудно уловить.

Но если внимательно разобраться, то обнаружим, что изо­бражение, идущее на экране, в силу того, что оно разверты­вается деталь за деталью, не охватывается в целом раньше де­талей (как это свойственно пространственным видам искусства), а наоборот, воспринимаясь именно посредством зрения, при­обретает очертания целого постепенно, из частностей, следую­щих одна за другой, и связываемых воедино в нашем сознании при обязательном участии памяти. А это, как мы знаем, свой­ственно временным видам искусства.

Получается как бы видение общих очертаний архитектуры не целиком, а деталь за деталью, следующими одна за другой и складывающимися в целое не при помощи зрения только, но главное — при помощи памяти: не в пространстве, а во вре­мени.

Протекание во времени придает неустойчивость простран­ственным формам, а с другой стороны, пространственная ди­намика придает неустойчивость временным формам.

И отсюда на экране оказывается, что «слышу»—это не­устойчивое состояние видения, а «вижу»—это неустойчивое состояние слушания.

Таким образом, подобное состояние разных компонентов фильма, которые, взятые порознь, находятся не на своих «терри­ториях» и лишены своей устойчивости, дает дополнительное подтверждение тому, что на экране происходит не прямое взаимодействие между разными пространственными и времен­ными компонентами, а именно взаимодействие между проти­воположными и неустойчивыми процессами, где, с одной сто­роны, функционирует изображение в состоянии превращаемой фонограммы, а с другой,— функционирует обращенность это­го процесса: фонограмма в состоянии превращаемого изобра­жения.

Поскольку при дистанционном монтаже элементы прост­ранственных и временных искусств, хотя и находятся в неустой­чивом процессе разложения, но никогда не сливаются, а дер­жатся неизменно на расстоянии, то можно заметить, что про­изведение киноискусства при этом уже не образуется за счет синтеза пространственных и временных искусств как таковых, а образуется за счет тех баз, на которых порознь образуются са­ми эти искусства, пространственные и временные.

Иными словами, кинематограф, основанный на методе ди­станционного воздействия, уже не может быть назван синтети­ческим искусством, так как он уже не «пьет воды» из литерату­ры, музыки, живописи, а «пьет» из той среды, откуда «пьют свои воды» литература, музыка, живопись.

Отсюда вытекает, что рождение киноискусства не следует рассматривать как синтетическое, механическое или немехани­ческое слияние разных видов искусств.

Не оно рождается от них, а наоборот, они в принципе долж­ны были бы родиться от него — несмотря на то, что известный нам объективный исторический процесс привел к тому, что мы имели, видели и знали «рожденных» раньше, чем «рождаю­щего».

В этом смысле я и приводил старую историю об изобрете­нии колеса.

Заканчивая, в заключение хочу сказать: если Вертов, опи­раясь на свой метод монтажа, рассматривающий взаимодейст­вие рядом стоящих элементов, приглашал кинематографистов в «чистое поле», к относительности пространства и времени (к теории относительности Альберта Эйнштейна), то дистанцион­ный метод монтажа, опираясь на сложные формы взаимодей­ствия разных процессов на расстоянии, переходит предел, за которым наши представления и наши законы пространства и времени не применимы, предел, за которым одни, рождаясь, не знают, кого убивают, другие, умирая, не знают, кого рож­дают.