Жан-Люк Годар. Монтаж, одиночество и свобода

Из лекции, прочитанной в La Fémis 26 апреля 1989 года.

Записали Эмманюэль Сарду и Фабрис Пюшо.

Годар. В «Истории кино», над которой я работаю, я настаиваю на том, что монтаж есть специфическая особенность кино, отличающая его от живописи и от романов. Кино в его исходном виде сойдет на нет довольно скоро, самое позднее — примерно через человеческую жизнь, и ему на смену придет что-нибудь другое. Но специфическая его черта, так по-настоящему и не развившаяся, как растение, так и не проклюнувшееся из земли, — это монтаж. Люди немого кино ощущали это очень остро, много о нем говорили. Но никто так к монтажу и не пришел. Гриффит искал что-то вроде монтажа, нашел же крупный план. Конечно, Эйзенштейн думал, что открыл монтаж… Но я под этим понимаю нечто куда более объемлющее, благодаря чему ты наконец ощущаешь себя в безопасности. В видео этого момента, единственного в своем роде, нет, поскольку резать там нельзя. При монтаже — я говорю об этом в «Короле Лире», там, где Вуди Аллен соединяет куски пленки английской булавкой, — ты ощущаешь этот момент физически, как некий объект, как, скажем, эту пепельницу. Там у тебя есть прошлое, настоящее и будущее.

Вопрос. Вы говорите, что выстраиваете фильм в процессе монтажа. А имеет ли для вас значение этап сценария?

Годар. При монтаже встречаешься с судьбой. Съемки — вольная пора, во всяком случае… ты волен шмякнуться об землю. А потом встречаешься с судьбой, и происходит то, о чем Сартр очень хорошо сказал: как только наше общество выдумывает себе судьбу и нарекает «судьбой» свою свободу, судьба сразу же в ответ эту свободу ограничивает. Именно в этих границах и выражает себя творение. Лишь немногие беременные ощущают, что их тело чем-то ограничено, хотя они могут делать лишь определенные вещи, лишь определенным образом. Но именно этот период они ощущают как главное свое творение.

Вопрос. Применительно опять же к монтажу, имеет ли для вас смысл слово «выбор»?

Годар. Да, это один из самых радостных моментов, даже если у тебя есть пара неудачных планов, ты знаешь, что других не будет, и вынужден использовать один из этих двух. Это действительно возможность превратить свою свободу в судьбу. Обычно первые фильмы у всех слишком длинные, так как в них вкладываешь два десятилетия жизни. «На последнем дыхании» длился два с половиной часа, и мне сказали: «Слишком длинно». Я не знал, что вырезать, что оставлять. Не знал, как резать, и просто попытался оставить все, что мне в этой картине нравилось, все, что я назвал бы сильными долями такта, — с моей точки зрения. В конце концов осталось час двадцать пять — час тридцать. Я считал себя новатором. А потом нашел похожую историю в мемуарах Роберта Пэрриша. Он принимал участие в монтаже «Всей королевской рати» Роберта Россена. Фильм длился три часа или три тридцать, монтаж шел два или три года, и никто уже не верил, что из этого что-нибудь выйдет. Пэрриш сказал Россену: «Оставим сильные доли тактов… Если сильной долей считать момент, когда он входит в комнату, то следующие пять минут разговоров — слабая, и мы их вырежем». Так они и поступили, сократив картину до полутора часов, после чего она и получила «Оскар».

Вопрос. Ваш первый выбор — окончательный? Вы говорили, что все неиспользованное немедленно выбрасываете.

Годар. Да. Но я хотел бы выбирать помедленней, и чтобы рядом со мной кто-то был. Чтобы выбирать не слишком быстро, чтобы было время. Когда я наблюдаю, как монтируют другие, меня смущает темп, которого никто от них не требует, никто… Перематывать с предельной быстротой, склеивать с каким-то адским исступлением… В то время как монтаж — что-то такое покойное… Нужно, чтобы было время отдышаться. В этом все и дело. Если б можно было все оставить на стадии рабочего позитива, чтобы люди приходили и смотрели фильм вот так. А мы бы говорили: «Дальше сделаем то-то и то-то…» Но все бы оставалось на этапе замысла.

Вопрос. Это утопично, мы живем в мире продуктивности.

Годар. Конечно, но в монтаже есть нечто… Чувствуешь эту утопию как ручное животное. Съемки — это что-то слишком бурное, в ходе их это почувствовать нельзя. Обычно если съемки проходят хорошо, то фильм выходит совершенно идиотским. Слишком много принимается решений, слишком много женщин, денег, историй, правил, грез, расчетов, упущений. Это-то людям и нравится. Это чудесное соревнование. Вам все дается, если только вы не автор. Вам дают историю, дают материал — придумывать не надо, если вы не сможете распорядиться им толково, ассистент или патрон поправят дело, вам предоставляют нужные связи, возможность путешествовать, вам возмещают расходы. Это расчудесный мир.

У создававших фильмы людей была возможность пожить в начальной стадии идеального общества. Но через два-три месяца действие контракта истекает. Тогда они строят заново другое общество, которое будет называться «Сара филмз» или там «Уорнер бразерс», с совершенно новыми людьми. Что-то вроде ковра-самолета. Настоящее чудо.

Вопрос. В кино хорошо то, что там бывают самые разные моменты.

Годар. Да, но монтаж — единственное, что придумал я. Я не хочу сказать, что хорошо устроился. Как Диоген, сидящий в одиночку в своей бочке, или Сократ, беседующий сам с собой. Но все равно при монтаже объект живой, а в ходе съемок — мертвый. Его надо оживить. Это — колдовство.

Вопрос. Я бы хотел, чтоб вы развили мысль о том, что фильм во время съемок мертв, а после, когда вы останетесь один, оживает, так как вы — автор.

Годар. Может, я так и сказал… Однако имел в виду совсем другое. Я имел в виду: «Почему кино возникло в черно-белом виде?» Цвет уже существовал, оно могло быть и цветным. Все уже умели делать цвет еще когда свой первый снимок сделал Ньепс. Я бы сказал в своей манере, что с тех пор как люди стали похищать у жизни ее образ, как изображение стало кражей, надлежало «носить траур». Вот кино и выдумали черно-белым — этакий траур по жизни. Когда я говорю про «гибельный процесс творения», это не я придумал. Впрочем, первые картины, снятые в «техниколоре», были выдержаны в гамме похоронных церемоний. Эти, с позволения сказать, цвета — ужасные, красно-коричневые, тогда как можно было бы в духе Боннара, Матисса или Делакруа, — не просто так. Это знак глубокого траура, носимого кино, знак долга перед жизнью.

Я не верующий, но когда я у св. Павла читаю: «Образ предстанет после возрождения…» Что ж, после трех десятков лет занятий монтажом я начинаю это понимать. Для меня монтаж есть возрождение к жизни. Съемка ничего не возрождает — возрождению должны предшествовать жертвоприношение и смерть…

К счастью, съемки — вещь достаточно живая, в некотором роде балаган. Именно благодаря этому ощущению утопии, мыслимости возрождения, которое дарит мне монтаж, одиночество досадно, но терпимо. Если кто-то работает таким же образом, я ощущаю себя менее одиноким. Всяк безумствует по-своему. Когда Штрауб заявляет, что печатает пять негативов каждого фильма, когда Риветт мне говорит, что собирается отрезать тридцать секунд от двух с половиной часового фильма, так как нужно свести его к двум двадцати, я ощущаю себя не настолько одиноким.

Вернусь к тому, что говорил вначале. К представлению о кино как об искусстве монтажа. Роман — другое, живопись — другое, музыка — другое. Кино было искусством монтажа, точнее, оно вот-вот должно было возникнуть, оно было популярно. Моцарт работал для владык, Микеланджело — для папы, но нельзя сказать, что романисты… У некоторых были большие тиражи, но даже Пруст, даже Мальро не имели сразу сулицеровских тиражей. Как и Маргерит (Дюрас). Кино же стало популярным сразу, очень быстро, быстрее, чем Ле Пен. За три года оно перешло от трех десятков к трем десяткам миллионов зрителей. Живопись не знала популярности. Если бы Ван Гог был популярен, устраивались бы турне его картин. Кино же — было, оно сформировало свою технологию, стиль или манеру, нечто глубинное — монтаж. Что означает для меня видение жизни. Берется жизнь, берется власть, дающая возможность посмотреть еще раз, увидеть и смочь вынести суждение. Увидеть два явления и откровенно высказаться.

Все великие мастера немого кино, все самые известные — Эйзенштейн, Штрогейм, Мурнау, каждый на свой лад, — двигались к чему-то, что позволило бы посмотреть на жизнь иначе. Возможно, войны продолжались бы, налоговая система сохранилась бы, детей бы тоже делали по-прежнему. Но во времена немого кино прозрение было доступно всем, не только прорицателю. Я думаю, что дело в бессознательном испуге, а у предпринимателей — в сознательном… такое вот промышленное бессознательное… И появилось звуковое кино, зародыш телевидения, где нужно было — я, по крайней мере, так считаю — сопровождать изо-бражение объяснением. Звуковое кино не случайно появилось во вполне определенное время. Его изобрели две братских индустрии, американская и немецкая, — RCA и «Тобис». А «Тобис» — это Гитлер. Кино заговорило, и Гитлер взял власть на радио. Звуковое кино появилось как раз в это время, хотя могло быть изобретено и раньше. Я прочел в какой-то книге Митри или Садуля, что Эдисон через год-два после показа в «Гран-кафе» пришел продемонстрировать изобретенное им звуковое кино. Звук был технически несовершенным, но не хуже, чем изображение. Публика не захотела. Кинозрители предпочли немое кино. Как таковое.

Хорошо бы получить, конечно, подтверждение от таких историков, как Бродель или Фуко, но, я думаю, немое кино принадлежало публике потому, что в кинозалах говорила она, публика. Не важно, что там было фортепьяно, а в залах подороже — и орган. Публика сопровождала фильмы своим текстом, и ей это позволялось. Говорила публика, и так было яснее. Я думаю, она пользовалась столь большой свободой, что звуковое кино появилось в качестве реакции в очень верно выбранный момент. И тогда монтаж… ему пришел конец. […]

Вопрос. Вы сожалеете о чем-нибудь, чего-нибудь боитесь?

Годар. Жалею, что, старея, я позволяю себе все меньше и что дальше буду дерзать все реже и реже. Жалею о временах «новой волны», когда мы не боялись ничего. Я хотел бы к этому вернуться. Думаю, лет через десять мне это удастся. Потому что, когда приближаешься к старости и к смерти, — это другое дело: больше нечего терять. Сейчас же я еще достаточно боюсь, мне хочется иметь какие-то средства, иметь возможность купить дом. Поэтому я говорю себе, что мне не стоит так снимать любовную сцену, поскольку мой сосед — о продюсере не говорю — рассердится и не захочет, чтобы я жил рядом с ним. Я осознаю, что смею все меньше, и меня это тревожит, я внушаю себе, что надо быть смелее… Но нужно, чтобы ты был не один: во времена «новой волны» мы были грозной силой, нас было трое-четверо, но мы все время без конца общались. Написав статью для «Кайе», я отдавал ее Ромеру, и если он мне говорил, что это хорошо, я радовался больше, чем если бы сейчас мой фильм посмотрело триста тысяч зрителей. Мы обладали колоссальной силой, которую я теперь утратил, как остывающая звезда. Тела становятся холодными.

Сюда я прихожу, чтобы видеть людей, чтобы слышать их… Чтобы самому говорить в полный голос, чтобы люди смотрели мне в глаза и я им тоже. Я говорю себе, что это нужно, как необходимы зрители. Я считаю, что в современном мире меньше веры, реже ощущается призвание. В этом мире стало больше людей, которые любят кино и, как я начинаю говорить, меньше таких, которых любит оно само. Оно все отступает, отступает — не важно, много зрителей приходит или нет, — оно все отступает, вы не можете это не чувствовать. Вы хотите пойти к морю, а оно отходит…

Так что, друзья мои, придется вам шагать.

Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, édition établie par

Alain Bergala, tome II (1985—1998), éd. Cahiers du cinema